I SOCI FONDATORI

DELLA ASSOCIAZIONE "GLI AMICI DI JOSEPH TUSIANI"

I soci fondatori dell'Associazione sono:

Sergio D'Amaro (presidente),
Michele Coco (vicepresidente),
Matteo Coco (tesoriere),
Debora D'Amaro (segretario),
Raffaele Cera,
Antonio Di Domenico,
Matteo Nardella,
Nicola Petruccelli,
Michele Vigilante.

Martino Marazzi

Da un «angolo di vantaggio»

Intorno alla parola autobiografica di Joseph  Tusiani

di Martino Marazzi

Autobiografia: tra letteratura e vita.– La trilogia autobiografica di Tusiani comincia con un fortissimo, un  vero e proprio squillo di tromba, un trumpet-call: «― Nuova York! Nuova  York!» (I, 7)[1].  Sembrerebbe, e certamente è anche un moto spontaneo dell’animo,  conservato intatto nella sua smagliante energia a distanza di anni. Eppure già  qui, in limine, troviamo inestricabilmente espressi nell’immediatezza  dello slancio esclamativo i due principali motivi ispiratori che hanno  presieduto alla composizione di quest’amplissimo arco narrativo: il racconto  della propria personale vicenda, e quello che all’io del narratore affianca la  pluralità delle esperienze umane che gli si affiancano, in un progressivo e  affettuoso allargamento, sino a delineare il ritratto, mosso, contrastato,  ricchissimo di umori, di una radicale trasformazione civile e culturale. Non è  naturalmente un caso, quindi, che questa «autobiografia di un italo-americano» prenda le mosse, scenograficamente, con l’arrivo nel porto di Manhattan. La “piccola” storia di quell’elementare nucleo familiare in procinto di  ricongiungersi ricalca a suo modo le orme delle migliaia e migliaia di emigrati  alla cui «immensa nostalgia» è dedicata l’opera nel suo complesso. Il “taglio” così inequivoco che Tusiani imprime alla narrazione segnala inoltre la cesura  nettissima fra il prima e il dopo, fra il nuovo “qui” e il “là” incancellabile  ma ormai e per sempre lontano, per sé e per la ristretta cerchia dei compaesani.  Il punto esclamativo è un indice di «gioia» (I, 7) ma in fondo anche di immane  sgomento di fronte all’enormità di uno spazio e di un tempo sconosciuti e tutti  da riempire per poter ridefinire la propria identità.

Al nome della metropoli, così già  impeccabilmente italianizzato, si affiancano nelle pagine immediatamente  successive una serie di esplicite esclamazioni, elementari ma anche conturbanti:  da quella introiettata e direi quasi ontologica («― Mio padre! Mio padre!», I,  7; e «Papà!», I, 12), alle altre, più scenografiche anche se non meno cariche di  pathos: «Giusè!» (I, 9); «― Marí! Marí!» (gridato tre volte in sequenza a p. 12,  affiancato da echi nella narrazione e nella memoria: I, 12-13); per giungere  infine al quotidiano «Bronx!» (I, 15), come smorzato dalla presentazione del  compare autista, espressa con un fulmineo gesto verbale già multilingue («― Here  we are! Quistu iè lu Brònchese», I, 15). Questo ritmo iterativo, spesso  ternario, è come se volesse mimare la corrente alternata e il succedersi delle  emozioni; ma, ancor prima e con maggiore evidenza, è anche, nelle mani dello  scrittore, un modo per incorniciare con mossa ferma e sicura il quadro  vivacissimo dell’approdo. Dunque una scelta squisitamente formale, letteraria: e  infatti la triplice ravvicinata ripetizione dell’“italiano” «― Nuova York!» (due  volte in sequenza, l’ultima volta isolatamente) fa il paio con l’incipit del secondo capitolo, più distesamente comico-domestico, in cui l’epocale  rinascita in una terra nuova viene “abbassata” dalla normalità del primo saluto  e della prima colazione mattutina. Ecco dunque che il primo vero rito della  famiglia ritrovata è annunciato dal triplice «Good morning» del padre (I,  26-27), affiancato da minuti riferimenti alla riconquistata unità («c’erano tre  tazze e tre piattini con posate e tovagliuoli, all’americana», I, 27; «Quella  mattina, invece, eravamo in tre, seduti alla stessa tavola», ivi), e commentato  col senno di poi dal narratore, la cui piena consapevolezza, letteraria e non  solo, ordina saldamente il tutto: «La mia prima colazione in America fu, a  pensarci bene, la prima vera colazione della mia vita» (ivi). Dove davvero il  cibo, o meglio ancora lo stare insieme a tavola, assume un significato che va  ben al di là dell’aspetto nutritivo e gastronomico per diventare il segno di una  condizione esistenziale[2].

La trilogia, il lettore lo capisce ben  presto, procede con una ampiezza assai generosa, quasi con una solennità  fluviale, e spesso si ha la netta impressione che solo l’affetto possa  giustificare l’indulgere su tanti particolari ed episodi di scarso interesse  generale; ma nei punti autenticamente cruciali la sapienza dello scrittore fa sì  che la struttura faccia da supporto al senso profondo: il racconto di sé, per  così dire, si nobilita e acquista in altezza, si fa commossa comunicazione di un  dramma al tempo stesso individuale e civile, di quella civiltà peculiare,  frammentata, spesso osteggiata, in definitiva abbandonata a sé stessa, che si  crea nel corso dei processi emigratori.

Saltiamo direttamente al centro delle poco  meno di mille pagine della trilogia, nel settimo capitolo (settimo su  quattordici) del secondo volume. È un capitolo che pare procedere placidamente  fra teneri conversari tra padre e figlio, i quali forniscono una facile  occasione per affettuosi, vibratili ricordi, secondo una mossa rivelatrice della  forte, esplicita autoaffermazione etnica: poiché in tutta la trilogia i  lunghissimi ventitrè anni della formazione italiana, tra Gargano, spostamenti  vari in scuole della penisola e studi all’Università di Napoli, sono sempre  recuperati da lontano e quasi rigidamente attraverso dei flashback. L’Italia  delle radici è tutta e solo nel ricordo: ricordo presente e bruciante, ma pur  sempre diverso dalla realtà. Ad un certo punto, però, l’affettuosa amabilità si  inarca all’improvviso, lascia il posto ad un rovello acuto, tagliente; la  memoria floue si fa «lucidità spietata» che affonda la sua analisi  puntando al cuore del dramma. L’esclamazione dell’inizio si flette in domanda,  ancora una volta in una triplice parola: «Cos’ero io per mio padre?» (II, 109); «Ma, in quella casa di mio padre, chi ero io, e chi era lui?» (II, 112); «Ma  cos’era per lui mia madre?» (II, 117). La scommessa dell’“arte” autobiografica  risiede, in questo caso, nel tentativo di dare una risposta a domande  impossibili, che continuano a porsi proprio perché eccedono la possibilità di  una soluzione.

Il carattere letterario, rilevabile ai più  vari livelli linguistici e narrativi, sovrasta di gran lunga per importanza  l’aspetto documentario, cronachistico, che pure fornisce un’ampia messe di fatti  e fatterelli in grado di suscitare e soddisfare numerose curiosità in merito ad  usi, costumi, mentalità di una tipicissima Little Italy, quella della zona di  Arthur Avenue, o Belmont, nel Bronx newyorkese. La letterarietà del racconto  spiega da un lato la complessiva tenuta del discorso, che si appoggia ad una  prosa di classica, manzoniana compostezza, dall’altro anche l’innegabile  atmosfera di medietà un po’ fanée, fuori tempo massimo, che ha a che fare  più con le coordinate estetiche del Tusiani scrittore plurilingue che con una  supposta arretratezza del milieu letterario italoamericano. Ma ciò che  colpisce e convince è soprattutto il fatto che nei punti essenziali, negli snodi  decisivi, quell’equilibrio formale non sia affatto frigido algore, ma mezzo  lucidissimo per esprimere tutta la profondità di una domanda radicale che si  interroga sul senso essenziale dell’io, passando attraverso e oltre i dubbi  sulla propria collocazione divisa fra America ed Italia, fra metropoli moderna e  cosmopolita e San Marco povera e chiusa nelle sue tradizioni. Dunque il racconto  è necessario per poter dar voce ad un «dilemma spirituale»[3],  e il “bello stile”, all’occorrenza fiorito di figure retoriche e di citazioni,  può rivelarsi funzionale all’ardua impresa. Una tale distinzione fra piano  formale e spinta profonda resta comunque un espediente critico di comodo;  similmente, si è chiesto lo stesso Tusiani recensendo qualche anno più tardi una  scelta in inglese dell’epistolario leopardiano, «chi potrà mai stabilire un  netto divario tra la “autobiografia spirituale e psicologica” e la cronaca  giornaliera di ogni azione e reazione di un uomo?»[4].

Anamnesi della «parola» tusianea.– «A New York incontrai mio padre e, per la prima volta nella mia vita,  pronunciai anch’io la parola che avevo spesso usato senza capirne il significato  più riposto e profondo: Papà». A parlare non è il Tusiani maturo, ma una sua  controfigura giovanile, il Padre comboniano Giacinto che funge da  pseudo-Virgilio in quel curioso esperimento di ucronia satirica e devota che èDante in licenza, il maggiore episodio di prosa narrativa in italiano che  precede la trilogia[5].  Sono righe pubblicate trentasei anni prima della Parola difficile, e  ventiquattr’anni prima di To My Father (1976), poi rifluita nella  raccolta Gente Mia and Other Poems (1978) con il titolo anticipatore The Difficult Word[6].  Ma i precedenti dell’autobiografia sono sparsi anche altrove, in zone  apparentemente eterogenee come la saggistica letteraria: ad esempio nel corposoThe Making of an Italian American Poet, composto nel 1979, che è un  ricordo-racconto del «sottobosco letterario» italofono che animava la New York  degli anni Quaranta e Cinquanta[7],  e nel concettoso autocommento The Themes of Deracination and Americanization  in Gente Mia and Other Poems, del 1982[8].  La «parola» della piena maturità può certo essere letta in parte come affiliata  alla tradizione biblica e ai più alti esempi cristiani: l’insistenza sul termine  non può non implicare un riferimento, generico sin che si vuole, al verbum giovanneo; e per lo studioso coltissimo e fervidamente cristiano, traduttore tra  le tante altre cose delle rime dantesche, è d’obbligo richiamare la suggestione  delle Confessioni agostiniane, della Commedia dantesca, del Secretum petrarchesco[9].

È ovvio, in ogni caso, che il  vocabolo-chiave chiama in causa diverse sfere di senso: la parola «difficile» è  il genitore sconosciuto e distante, ma è anche la civiltà del Nuovo Mondo tutto  da capire e conquistare, prima di tutto da un punto di vista strettamente e  densamente linguistico (la piena padronanza dell’inglese, il percorso nel mondo  del lavoro, nell’ambiente dell’insegnamento universitario, in quello della  società letteraria anglofona); la parola «nuova» è soprattutto quella del  fratello, è il fratello e la novità che attraverso di lui, americano  dalla nascita, si riverbera sul narratore e sui genitori; sulla parola «antica» si addensano le nubi della fine biologica: è la morte del padre (e non solo),  l’addio definitivo al paese proprio mentre i viaggi si fanno più frequenti e  quasi comuni, è la prospettiva ormai inevitabile di una famiglia allargata  completamente assorbita dalla vita americana e nella quale non solo la vecchia  madre, ma anche il narratore, più che sessantenne, fanno risuonare le voci, i  suoni della lingua delle origini, della lingua antica – il dialetto garganico,  più ancora del latino di cui pure si parla. Alla fine del lunghissimo tragitto  tutto è mutato, eppure alle domande non è stata data una risposta, tanto meno al  rovello sulle ragioni dello «sbarbicamento», lo «sradicamento completo» (III,  143). La parola «antica» sancisce sì la fine del viaggio e della stessa  narrazione, il ritorno all’inizio e dunque una chiusura “dinamicizzata”,  quasi  proustiana, del cerchio, ma lascia allo scoperto il contrasto mai sopito fra  grande e piccolo, carriera e casa, inglese e dialetto, New York e San Marco,  contrasto che è nelle cose e che il singolo non può sanare: divario che è al  contempo umanamente lacerante e creativamente produttivo. Il narratore patisce  in prima persona e per tutti i suoi cari il trapianto in uno spazio-tempo altro,  incommensurabilmente diverso; patisce ancora di più in quanto sente il dovere di  scriverne con accuratezza e sincerità. In questo senso la scrittura  autobiografica di Tusiani va letta come una forma cristiana di passione; lo  scrittore è colui che testimonia il calvario dell’emigrazione e che dice,  appunto, la «parola», che ne è portatore, che vi si incarna. Ma è una parola la  cui esemplarità è legata a filo doppio ad un preciso percorso socio-storico, a  specifiche congiunture economiche (più ancora che culturali) del secondo  dopoguerra, ad un rigido meccanismo di offerta e domanda di forza-lavoro ormai  in esaurimento, almeno per quanto riguarda il rapporto fra Meridione d’Italia e  Stati Uniti. È una parola sconfitta, dunque, dalla quale né i protagonisti né i  lettori possono ricavare insegnamenti per il futuro: una parola che non dà  salvezza. Lo squillo di tromba annuncia una battaglia che registrerà molti  risultati d’eccezione, ma non una vittoria definitiva.

D’altro canto, gli esempi per così dire  intratestuali tratti dalle altre pubblicazioni di Tusiani rendono chiaro con  immediata evidenza che nella trilogia confluiscono idee, spunti, motivi di lunga  durata, e che l’autobiografia attinge a generi e linguaggi anche diversi. Se  punto di vista e personaggi rimangono, nel corso dei tre volumi, sostanzialmente  ben individuabili pur all’interno di prevedibili mutamenti, l’alternanza dei  registri della scrittura deposita sulle pagine un insieme di voci che rendono la  narrazione spesso frammentaria, a tratti come disarticolata. Il tasso di  narratività, per così dire, non è particolarmente alto, e resterebbe deluso chi  cercasse nei tre volumi il “romanzo di un’anima”, considerando anche la  drammatica fissità dei travagli psicologici a cui si è fatto riferimento. Del  resto, e penso che sia un’osservazione abbastanza ovvia, il miglior Tusiani  narratore lo troviamo in versi, nei poemetti e nelle ottave dialettali ora  raccolte nelle Storie dal Gargano[10].  La «parola» alla quale Tusiani affida la narrazione della sua vita e la  registrazione del suo diagramma esistenziale non è, insomma, romanzesca in senso  stretto. Tusiani rimane a mio parere soprattutto un poeta, uno studioso e, crasi  quasi perfetta tra questi due aspetti, un grande (spesso un fenomenale)  traduttore. Con la trilogia dà vita ad un’opera fuori dagli schemi, splendida e  commovente a tratti, e altrove come compiaciuta e priva di una sicura direzione:  un’opera in cui la natura essenzialmente letteraria della sua scrittura, del suo  diuturno esercizio  – nulla dies sine linea – è chiamata a misurarsi con  la sua storia, con la storia per certi aspetti eccezionale e per altri  sociologicamente tipica di un italiano del Sud costretto ad emigrare all’estero.  Questa vicenda umana (con tutto un suo côté economico e antropologico non  trascurabile né trascurato che rende la trilogia un documento di prim’ordine) si  carica immediatamente di implicazioni psicologiche fortissime riconducibili ai  rapporti interni e incrociati, distanti e ravvicinati, fra padre, madre, figlio  maggiore narratore e, ben presto, “nuovo” figlio, Michele-Maichino-Michael.  L’urgenza di trattare una simile bruciante materia, insieme assolutamente  personale ed universale, inserendola, per fedeltà ai fatti, in un contesto del  tutto inedito e culturalmente quasi sconcertante, genera una narrazione di tipo  particolare, a metà fra lo spettacolare-teatrale e il fiabesco. Non che Tusiani  si ritragga di fronte alle lacrime e al sangue che lo circondano e che spiegano  tanta parte di quella storia, familiare e collettiva; ma, per ricordare il  titolo della sua prima plaquette dialettale, sulle “lacrime” sparge i “fiori” di una visione non dirò banalmente ottimistica, ma certo sorretta dalla  speranza, una speranza che a molti suonerà tanto ingenua da apparire affettata,  in linea con un animo quasi francescanamente predisposto a rilevare “soavità” e “candore” nelle circostanze e nelle persone più diverse[11].

Il sapore ingenuo di tante notazioni sulla  vita corrente mi pare far tutt’uno con una disposizione “devota” nei confronti  della vita. Dico apposta “vita” invece di “storia”: i due episodi del  coinvolgimento del padre nella caccia alle streghe maccartista (con relativo  processo: I, 175 e ss.), e dell’intervista-incontro dell’autore con Martin  Luther King (II, 21 e ss.) sono tutti impostati attraverso il punto di vista  familistico e individuale del narratore; ciò li rende certo avvincenti e vivaci  alla lettura, ma ne depaupera, per così dire, l’impatto storico-critico. La  religiosità quotidiana è vissuta cattolicamente in maniera quanto mai “aperta”, sceneggiata: è una modalità dell’essere-insieme e del mostrarsi in società, è  una delle radici profonde della natura “teatrale” con cui la realtà viene  appresa, compresa, raccontata, da una casa all’altra, da un personaggio  all’altro e anche, in una sostanziale continuità e omologia ideologica, dal  narratore al lettore. La devozione è l’atteggiamento mentale che predispone alla  condivisione, all’interno della famiglia allargata che è Little Italy, dei  piccoli e grandi problemi. È il metterli in comune con altri, più ancora che una  fede in un’entità trascendente, a renderli a misura d’uomo.

Prime notazioni su lingua e stile.– La scrittura di Tusiani riflette a mio parere chiaramente questo fortissimo  senso comunitario. Lo fa teatralizzando la prosa, contaminando il prevalente  registro realistico-documentario con un altro dai toni fiabeschi, accogliendo,  all’interno del suo equilibrio nutrito di letture, frizzanti folate di parlato.  Il che non è peraltro privo di pericoli: la frequente alternanza fra una prosa  ben temperata, ad ampie volute sintattiche di gusto ciceroniano, e un’altra di  sapore più diretto e orale non fa pensare ad un improbabile tentativo  sperimentale quanto, spesso, ad un’indecisione stilistica di fondo che genera  alti e bassi.

Il gusto per il “colore”, ad esempio, può  essere perseguito molto tradizionalmente attraverso il più vario ricorso  all’aggettivazione e all’amplificazione perifrastica: inedite movenze  anglo-omeriche («La bruna cuginetta, i cui begli occhi scrutatori di stelle non  s’erano mai da me staccati […]», I, 17), dittologie («con la lentezza del dolore  e con la celerità della gioia», I, 12; «minacciosa ed armata, truce e  selvaggia», II, 60), accumuli («Acquaro rimane nei miei ricordi come un  semplice, inconspicuo paesello montano di cui è nume indigete una garrula  fontanina gioiosa», II, 243; e subito dopo, «Fortificati dalla sapida  soppressata “con la lacrima” di Zia Assunta De Nardo, nonché dal roseo vinello  locale apparentemente innocuo ma col passar dei minuti gagliardo e vaporoso  […]», II, 244[12]),  e altre forme culte di ralenti («insalubri avamposti d’indesiderata  infiltrazione eterogenea», I, 76[13]; «trecento persone, già soporificamente natanti in blandizia dionisiaca», II,  173).

D’altra parte, si dà anche spazio  all’espressione del senso comune e del bagaglio folclorico: dunque, più in  generale, acuta attenzione persino etnografica per le feste patronali, con  animati distinguo sul diverso significato delle ricorrenze per Our Lady of the  Carmel, San Gennaro, Sant’Antonio, ma anche ricorso a modi di dire e proverbi,  più o meno adattati, e prevedibilmente bi- e triculturali: «Il richiamo del  sangue? È più denso dell’acqua, dicono gli Americani» (I, 12); «Meglio bere dal  bicchiere che dalla caraffa; e poi, come dice il vecchio Guidone, se salta la  capra, salta anche la capretta» (I, 36, in discorso diretto); l’inevitabile «Tutto il mondo è paese» (I, 104); e, in pagine intrise di tenerezza filiale, «Li  mariule ce stanne dove va’ va’. Megghie ièsse arrubate che accise», «La  gallina non vale quanto l’uomo, eppure torna alla stia prima del buio», «chi di  notte cammina, fa l’ombra della morte» (II, 12-15 e passim).

A livello lessicale e persino grafico si  hanno scelte che puntano verso un italiano arcaicizzante: i- prostetica: «in istato» (I, 237), «per ischerzo» (I, 310), «in istile» (I, 327), «per  istrada» (I, 403); uso frequente di “conquidere”, in varie forme (I, 19, 39, 71;  II, 164), ecc. Spiccano inoltre non pochi adattamenti dall’inglese e più  specificamente dall’American English, che a volte suonano come “adozioni  di ritorno”, etimologiche, e sortiscono anch’esse un effetto distanziante  dall’italiano dell’uso: subito, nell’incipit, «s’erano impossessati  d’ogni pollice del parapetto della nave, […] ognuno dal suo angolo di  vantaggio», dove si rendono inch e vantage point (I, 12); «Quella  scritta sulla porta mi parve ludicra» (I, 86); «Il pensiero […] mi esilarava» (I, 88); «delizioso» per delicious (I, 169-70)[14]; «Il tutto non faceva senso» (I, 273; altri usi, tra l’ingannevole e il corrivo,  di “far senso” in I, 291, 351; III, 21, 272); «motorista» per “automobilista” (II, 193); «Ho fatto la meglio cosa che avrebbe potuto fare qualunque nelle mie  scarpe», «confortabile» (II, 214, nella citazione di una lettera del fratello,  in un altro esempio che unisce affetto fraterno e commento metalinguistico[15]); «il suo sorriso […] parlava volumi di tenerezza» (II, 224); «per avere  miscalcolato i secondi» (III, 20); «sfilava Michael in tenuta di fatica» per in fatigues, “in uniforme” (III, 23), ecc.

Sono prevedibilmente numerose le tracce  dell’italiano emigrato, che rispondono all’esigenza di fedeltà e di vicinanza,  da parte dell’autore, alle opere e ai giorni della sua gente e che sono dunque  un’altra delle spie del suo realismo accorato, capace anche di sorridere ma mai  paternalisticamente e dall’alto. Sono voci riportate con accuratezza  documentaristica, e insieme (il che ne accresce di molto l’importanza) con piena  adesione umana e culturale; termini che hanno uno spessore espressivo e  rifuggono dalla “curiosità” per il monstrum e dalla sempiterna satira del  villano. Mi limito ai meno ovvi: «“enzoppa”» per hands up (I, 400); «gionche (cioè, porcheria)» (II, 25); numerosi altri esplicitamente tematizzati in II,  138 (ad es. «punto» < pound, «bordè» < birthday); e  ancora «una bella checca al limone» (II, 201), «Elpa! Elpa!» perhelp! (III, 52), «il billo, cioè il conto» (III, 182). Anche  alcuni ampliamenti semantici sono registrati a ciglio asciutto: «tizzoni» e «“melanzane”» per il più comune «negri» (I, 240 e II, 58). Va da sé che tutti i  vocaboli appena menzionati compaiono all’interno di discorsi diretti o sono  comunque riferiti alla viva voce dei parlanti del quartiere.

All’estremo opposto troviamo, anch’essa  rappresentata in quantità non occasionali, la parola “alta” proveniente dalla  tradizione letteraria, insomma la citazione più o meno dichiarata, più o meno  estesa: da Dante (col maggior numero di occorrenze) a Foscolo, da Manzoni a  Carducci. Perlopiù si tratta di normali reminescenze professorali, quasi di  zeppe. Un discorso diverso si potrebbe fare a proposito di un paio di altri  luoghi in cui il richiamo è qualcosa di quasi nascosto, di intimo. Una pagina  come I, 86, dove con forti accenti l’autore ricorda lo scatto della volontà che  gli intimò la necessaria fuoriuscita dal piccolo mondo di Arthur Avenue, suona  assai vicina, nell’ispirazione e nella composizione, ad alcuni dolenti versi  senili in inglese del bardo italoamericano Arturo Giovannitti che lo stesso  Tusiani tradusse e pubblicò, prima ancora di ripresentarli in italiano parecchio  più avanti, in I, 359 («Shall I forever stay here in the Bronx?/[…] Shall I be forever immobile in  the Bronx saying to the tailors and the dressmakers/ The glory of man is on the  picket line downtown?/ And the end of  life is two hundred dollars a week?»)[16];  il probabile ricordo e omaggio alla “voce” poetica dell’Italia emigrata e  all’amico Giovannitti che entrerà in scena di lì a poco è significativamente  seguìto da un cursorio riferimento a Italy di Pascoli e al suo uso del  lessico italoamericano: è l’annuncio di qualcosa di assai più decisivo che  riemergerà nel terzo volume. Una trafila simile può aver agito come fonte della  breve digressione che apre II, 209, in cui ci si appoggia ad una celebre pagina  di H.G. Wells per denunciare il pregiudizio anti-italiano che a lungo condizionò  pesantemente l’opinione pubblica statunitense d’ogni provenienza: il racconto  dell’indifferenza con cui viene liquidata l’accidentale decapitazione sui binari  ferroviari di un emigrato italiano figurava, già nel 1925, tra i componimenti  più riusciti dei Canti del Nord-America del pugliese (e insegnante nel  Bronx) Antonio Calitri, anch’egli frequentato da Tusiani nei suoi primi anni  newyorkesi come sodale del cenacolo settimanale di Union Square presieduto dallo  scultore Onorio Ruotolo: e Calitri, proprio come Tusiani, partiva da  un’esplicita riscrittura di Wells[17].  Insomma, per quanto Tusiani abbia ampiamente, ripetutamente tematizzato la sua  ferma convinzione di dover essere qualcosa di diverso e di maggiore, di più  aperto all’America, rispetto agli scrittori della piccola Italia letteraria  fiorita oltreoceano, l’esistenza di casi come questi, che potremmo chiamare di  intertestualità latente, risulta oltremodo significativa poiché fa emergere  ancora di più l’intreccio fra cultura scolastica dell’autore e letteratura  prodotta in loco dagli emigrati di provenienza italiana. Un rapporto che  mette in evidenza il carattere potenzialmente dinamico e produttivo delle forme  culturali extranazionali e permette di considerare la stessa trilogia di Tusiani  come un frutto meno isolato e abnorme di quel che potrebbe apparire, anche ad un  livello testuale[18].

La citazione si trasforma però veramente  in qualcosa d’altro – in omaggio commosso, specchio della propria condizione,  conforto rituale – al riapparire del pascoliano Italy[19] durante la veglia funebre del padre “difficile” nel cui nome si inscrive la  trilogia. Nel passaggio dal sesto al settimo capitolo del terzo volume, il lutto  viene elaborato chiamando ancora una volta a raccolta compaesani e letteratura,  famiglia e poesia, e tentando di trovare un senso al dolore della perdita grazie  alla bellezza della parola, alla “retorica” nel suo significato originario e più  nobile. Dunque chiasmo («Altri visi, altri fiori, altri fiori, altri visi…», III, 91), iterazione in explicit con citazione da Pascoli («Piangevano  tutti./ Piangeva l’Italia raminga», ivi), e a seguire, più distesamente, una  lettura-commento di brani del poemetto, quasi a ricordare la sua traduzione in  inglese[20].  Ma più che il pericolo dell’autoincensamento (dal quale Tusiani non è del tutto  immune) conta l’uso letterariamente ed ideologicamente calzante che di Pascoli  fa lo scrittore italoamericano. La memoria dei versi del grande predecessore  entra in una lunga sequenza di due capitoli in cui, come nella storia di Molly e  della nonna, assistiamo ad un dialogo impossibile e autenticamente tragicomico  tra differenti generazioni, e dove la giustapposizione di America ed Italia, di  inglese ed italiano, produce incomprensione e morte; ed è nel segno di questo  Pascoli che si capisce anche la progressiva riconquista di terreno da parte del  dialetto natìo, in uno slancio ormai struggente di estrema conciliazione, se non  con il presente proprio e altrui, con le proprie memorie. L’intera operazione  autobiografica, così integralmente costruita sul ricordo, valorizza la memoria  non in quanto evento residuale della vita psichica, o come qualcosa che viene “dopo” proiettandosi all’indietro, ma come esperienza che vive e fa parte del  presente, e ne determina scelte niente affatto secondarie.

Tusiani può forse vantare un punto a suo  favore rispetto a Italy, una innovazione imprevista che, inserita in  questa costruzione di simmetrie tematiche e letterarie, costituisce uno scarto,  un plusvalore: è l’entrata in scena, «la prima sera della veglia» (III, 91), di  Marco Cocò, il grande vecchio centenario della comunità, il «Veglio del Belmont» (III, 151), che incarna l’inscalfibile dignità dell’uomo, attraverso e  nonostante l’emigrazione, il lavoro sfibrante, il lungo analfabetismo. Questo “di più” elargito dalla realtà è poi ciò che nei punti cruciali salva  l’autobiografia di Tusiani dalle secche dell’autoreferenzialità e di una  compostezza eccessivamente levigata.

Quanto alle dinamiche narrative vere e  proprie basteranno pochi accenni. Si diceva di impaginazione teatrale e di  atmosfere fiabesche. È un fatto che il racconto, per procedere, si appoggi con  indulgenza a lunghe sequenze di discorso diretto: il lettore viene informato di  fatti più o meno essenziali tramite conversazioni che paiono artatamente  costruite a questo scopo, e in cui la parola altrui illustra il presente o,  altrettanto spesso, recupera e chiarisce fatti del passato: abbonda insomma un  curioso speechifying che ricorda molto certa narrativa “media” di largo  consumo, d’impianto ottocentesco. E quando il discorso tace, il racconto, come  timoroso di una vera partenza, si allarga in generose pause didascaliche con  funzione di autentiche digressioni storico-erudite[21];  non pago, il narratore non manca di “fermare” lo scorrere degli eventi inserendo  descrizioni paesaggistiche e fisiognomiche (il modello soggiacente sarà persino,  talvolta, quello dell’èkphrasis alessandrina, magari mediato dalla lirica  settecentesca, come nel caso della toilette della bella Margit: II, 242).  In linea di massima, si ricava ben presto la sensazione di una difficoltà nel  selezionare e “montare” gli eventi, che può anche scadere in ripetizioni  gratuite, o nell’aneddottica più frusta e obiettivamente insignificante. Ci si  trova a dover leggere interi passaggi che chiamerei “curricolari”, dove in  verità la «parola» s’abbassa a parlare solipsisticamente di sé e “da” sé.  L’inclusione dei più minuti particolari accademici, di tante occasioni mondane  non sblocca la staticità del racconto. L’autobiografia trascolora in esercizio  di autostima: tutto viene ricondotto “dentro”, passato al vaglio del proprio  punto di vista, perché “fuori” il mondo è incerto e, viene il sospetto,  irregolare, eteronomo. Una conferma e contrario si ricava dalla  sensazionale carriera manageriale del fratello, piatto forte di questo tipo di  narrazione curricolare: ai progressi di Michael, assurto alle massime sfere del  business petrolifero, è dedicato nel secondo e terzo volume uno spazio esondante  che con una certa dose di libertà potrà essere letto come l’“inconscia” reprimenda riservata dal narratore ad un successo e ad un’assimilazione  incomprese, sentite come tradimento e “punite” con un bathos creativo.

Queste difficoltà compositive si fanno più  scoperte negli snodi, nei punti di passaggio da una scena all’altra, che Tusiani  ama risolvere ex abrupto, memore forse del serrato, vivace ritmo delle  ottave epico-cavalleresche magistralmente assorbite e ricreate in quella  stupefacente riuscita che è il Morgante in inglese[22].  A metà del primo volume (I, 262), una «piccola burrasca» fra madre e narratore  in merito a chi, fra padre e figlio maggiore e già anglofono, debba intrattenere  rapporti con le maestre di Maichino, lascia improvvisamente il posto a  tutt’altro:

Squillò il telefono.

– Oh no! – dissi subito, nell’apprendere  la terribile notizia. – Ma non è possibile… Mio Dio, no!… Non è possibile…

– Ch’è successo? – domandò mia madre.

– Non è possibile… non è possibile… – continuavo a ripetere, del tutto incoerente.

– Ma ch’è successo? – domandò di nuovo mia  madre, mettendomi una mano sulla spalla.

– È morta… Providence.

– La nostra comarella?

– Sí.

– Ma non è possibile… non è vero… […] (I,  263-64).

Altrove, la scena si svolge in  interiore homine, ma non per questo è meno accesa, anzi assume toni da  sceneggiata:

No! No! Non potevo affrontare il più  terribile di tutti i pensieri: se, cioè, giunta l’ora, mia madre…? Guardai di  nuovo l’orologio: mancavano ancora sei eternità alle quattro.

Per un istante che valse un inferno mi  vidi orfano, e, invece di accusare il fato assurdo e crudele, accusai mio padre… lui solo, lui solo. Come potevo, ora, vivere con un uomo che appena conoscevo,  con l’uomo che, nel santo nome del legame matrimoniale, mi aveva ucciso la  mamma? L’avrei affrontato con ira suprema: «Assassino! Non sapevi che, a  quarantacinque anni, tua moglie non doveva correre un simile rischio? Con tutte  le tue attricette, con tutte le tue Lise, avresti dovuto sapere, egoista che  sei, che una donna come mia madre non sarebbe sopravvissuta alla tua foia» (I,  131-32).

I pensieri del narratore durante la veglia  funebre dello zio sono dapprima riferiti nella forma di un’immaginaria, lunga  allocuzione, quindi dichiarati esplicitamente come tali, à la  Manzoni:

Zio, caro zio, ora so perché questa  primavera mi si è annunziata con tanto strano freddo improvviso: forse vuol  prepararmi al gelo che deve presto cingere la mia vita […]. Fra poche ore sarai  composto nella tua bara senza tempo, tu che mai nella tua vita riuscisti a  comprendere un pomeriggio ozioso, ed io – io, senza lagrime, dovrò ammettere che  è morta una parte di me vedendoti morto in mezzo a tanti bocciuoli ancor vivi  […] Zio, caro zio, ho tanta paura di vederti, fra poche ore, stasera. Non è la  scomparsa della vita che mi atterrisce, ché spesso l’ho desiderata in me; è che  non posso prometterti di poter ricordare, nell’ordine giusto, tutte le cose che  mi tocca osservare per l’ultima volta e forse per la prima: le mani di un  lavoratore, ieri così forte e nodose ed ora sì poco use ai grani d’un rosario,  l’ampia fronte di un emigrato che fino a ieri albergava le verità essenziali  della vita, e forse ancora quel sorriso, o quel ben noto mezzo sorriso che  sembrava perdonare al mondo e, ad un tempo, chiedere al mondo perdono…

Erano questi i miei pensieri quando arrivò  Michael con Beatrice. (III, 47).

Decisamente più leggeri, ma altrettanto  tipici, espedienti come questi:

Risero entrambi.

Ma chi è quella giovane signora a cui, in  questo momento (è l’ora del cocktail), uno sceicco arabo sta baciando la mano?  (III, 116).

Seduta a un tavolo speciale, vedo mia  madre con Michael, Beatrice e i miei tre nipotini quasi spauriti in mezzo a  tanti adulti… Ma chi sono quei due simpatici giovanotti che, per l’occasione,  pare si siano fatti crescere due baffetti aristocratici? (III, 189)[23].

Non stupisce dunque che, all’occorrenza,  la vita possa essere narrata come una favola: è evidentemente una scelta che  corrisponde non solo ad un venerabile bagaglio folclorico, ma anche a  disposizioni psicologiche profonde:

A questo punto, dovrei dire: C’era una  volta… Sí, c’era una volta, in questa mastodontica New York di fiumi e  grattacieli, un piccolo tram tintinnante che, lento come lumaca, percorreva la  Terza Avenue sotto le rotaie elevate della metropolitana […]. (I, 37).

E così, il giorno dopo, fu Michael che,  con molta comprensione e delicatezza, volle raccontare alla mamma una favola del  tutto diversa.

– Mamma mia bella, c’era una volta una  terra di nome America (naturalmente, io qui traduco, come sempre, il dialetto  sammarchese di mio fratello). In questa terra non c’è, grazie a Dio, la povertà  che tu ricordi. Qui c’è il lavoro: ecco perché non esiste quella che tu chiami  dote […]. (II, 251).

C’era una volta sul Monte Gargano, tra San  Marco e Apricena, un bel castello, alto e merlato, che nessun nemico moresco o  normanno poteva espugnare. In questo castello viveva una bella principessina  dagli occhi turchini e dalla veste che tutte le stelle, una notte di agosto,  avevano trapunto di raggi d’oro e d’argento: perciò si chiamava Stellina […].  (III, 153).

Anche il decisivo passaggio rappresentato  dall’acquisizione della cittadinanza statunitense viene presentato, nei capitoli  15 e 16 della Parola difficile, a metà fra lo sketch comico – nella sua opportuna variante “emigrata” della macchietta mistilingue – e  l’abbandono favolistico: non si tratta di mettere in dubbio la veridicità degli  eventi, ma per il lettore ciò che emerge è soprattutto il peculiare modo di  trattarli, circondandoli di un’aura fantastica tranne poi ridurli appena  possibile ad una dimensione familiare, in una strana commistione di sorpresa e  abitudinarietà, di piacere narrativo e di commento esplicativo:

– Pop! Pop Tusiani! – esclamò finalmente  il giudice, gettando le braccia al collo del suo secondo testimone, come se, in  quel momento, non esistesse più né corte federale né candidata da esaminare.

– Sergente Bill! Sergente Bill! – gridò  mio padre, veterano della seconda guerra, ovviamente ravvisando un commilitone  dei suoi giorni texani.

La porticina rimase chiusa per oltre dieci  minuti. Ci arrivava a volte l’eco d’una lunga risata […]. (I, 304).

Sentii altre frasi dette dal giudice e,  poi, la seconda parola magica: “Children”. Ma… che succedeva? Perché non  rispondeva mia madre? Si trattava di “cille” (figli). Doveva, appunto, dire la  risposta preferita: che aveva due figli, Giose e Maichino. Ancora silenzio… Ma  che stava accadendo? Si era confusa? O non aveva capito bene la parola? Se  avessi potuto, avrei spalancato quella porticina per dire al Sergente Bill,  amico di mio padre: «La prego: non dica “children”; dica “cille”, all’italiana!»

– Fuori èite (cioè quarantotto) – rispose  finalmente mia madre, sicura che il giudice le avesse chiesto il numero delle  stelle della bandiera americana.

Non potei vedere l’espressione sul viso di  Bill; ma son certo che l’annunzio di una sì feconda maternità per poco non lo  fece trasecolare. (I, 306).

Al di là della loro maggiore o minore  gradevolezza e opportunità formale, resta il fatto che passaggi come questi  hanno un carattere desultorio, e spesso suonano persino come impacci, ostacoli  al flusso narrativo; o forse si tratterà di pensare che questo carattere “discreto”, frammentario, del racconto è coerente con un’impostazione mentale e  letteraria estranea o comunque diversa rispetto alla linea borghese e “civile” della tradizione romanzesca. Ancora: l’indulgenza di Tusiani è tutt’uno col  voler scrivere non solo di sé e “da” sé, ma anche per sé: l’atto stesso  della scrittura, così prolungato, così massimalista nell’adozione dei più  diversi registri, ambisce ad emulare e quasi sostituire l’esperienza. È un  rifugio, un risarcimento. Si narra poco anche perché c’è in fondo poco da  spiegare e da capire; e il molto che si vuole dire è al tempo stesso così  quotidiano e così profondo che è contenuto in quasi tutti gli elementi discreti  che si vengono accumulando. Ed ecco perché un’analisi microscopica, testuale,  alla fin fine deve ammettere di doversi porre in disparte prima che le sue armi  si facciano del tutto spuntate.

«Vedi che già non se’ né due né uno»: la  lingua sbarbicata. – È chiaro  peraltro che un conto è la selezione dei materiali, un altro è il loro  montaggio. Tusiani sa perfettamente quello che vuole dire, e naturalmente non  dice tutto: può omettere, essere reticente; ma soprattutto, dichiara  apertamente che in lui apprendimento linguistico, apprendistato letterario e  scrittura (in tutti i suoi vari generi) si compenetrano, sono momenti distinti  di un’unica volontà, ferrea, di capire e di capirsi. Il rapporto fra linguaggio  ed emigrazione assume un rilievo assolutamente fondamentale, è un nodo, una  matrice la cui importanza va ben al di là della sua presenza tematica, che pure  è centrale. Nel corso della trilogia, l’argomento viene affrontato da vari punti  di vista nel tentativo di arrivare a sciogliere quel nodo, di giungere ad una  soluzione che plachi il rovello dell’anima. La trilogia stessa e la sua lingua – questo italiano così composto, regolare, impeccabile – sono naturalmente una delle risposte possibili.

È vero che Tusiani ha sempre continuato a  muoversi, umanamente e professionalmente, fra almeno quattro lingue (dialetto  sammarchese, italiano, inglese, latino)[24];  cionondimeno sembra di poter individuare una svolta intervenuta dopo l’ampio  riconoscimento di Gente Mia and Other Poems, salutato come un «landmark  in the literature of a people» (Arcudi[25]),  al quale tennero dietro le due importanti autoriflessioni di The Making of an  Italian American Poet e The Themes of Deracination and Americanization[26],  in cui Tusiani dichiarava ed argomentava distesamente la propria identità Italian American parlando e scrivendo in inglese ad un pubblico americano ed  inglese. L’inclusione, nel 2003, dell’elogio poetico al giudice della Corte  Suprema Antonin Scalia in un’antologia di successo come quella curata da Bill  Tonelli[27] è giunta come l’ultima conferma di un riconoscimento direi addirittura sociale,  negli Stati Uniti, della statura di Tusiani in quanto portavoce degli umori più  profondi e dignitosi di quel popolo “etnico” che è o si sente ancora fortemente  legato alla cesura emigratoria: conferma tanto più autorevole quanto più quel giudice, al di là delle singole opinioni, ha rappresentato una visione politica  decisamente di parte. Ebbene, a fronte di simili risultati, abbiamo  un’autobiografia almeno nelle intenzioni “totale” che esce in lingua italiana, a  distanza, presso un editore locale, e le cui recensioni non oltrepassano il  circuito regionale o iperspecialistico. Come possiamo leggere questo ritorno  all’italiano dopo l’investitura americana di Gente Mia? A chi può aver  pensato di rivolgersi l’autore con quest’opera?

Lingua, letteratura ed emigrazione, si  diceva. Ma un simile intreccio, considerato astrattamente, non porrebbe problemi  in senso stretto laceranti; potrebbe anzi essere sentito come sfida eccitante,  come punto di partenza per una stimolante avventura intellettuale. Il che  riflette anche, in parte, il modo in cui Tusiani ebbe la ventura di  mettere a frutto la sua formazione giovanile. Ma come è reso esplicito nella  trilogia e anche altrove nella sua produzione, non si tratta solo di questo. Il  trauma linguistico è tale perché si infiltra a tal punto nella veste sociale  dell’individuo da penetrare persino nel sacro recinto delle mura familiari,  impoverendo e rendendo patetica, quando non dolorosamente ridicola, la  comunicazione fra genitori e figli, e più ampiamente fra le diverse generazioni.  L’emigrazione è un’«enorme tragedia […]: fra me e mia madre si era scavato un  abisso, non solo linguistico ma, soprattutto, culturale e sociale» (II, 89); è  un’«aberrazione» che divide i fratelli (III, 34), se sono cresciuti, come Giose  e Michele, il primo al paese, il secondo nel Bronx. L’America è, al tempo  stesso, la nascita o meglio la rinascita, e la “difficile” pienezza, nonché lacondicio sine qua non di questo fluviale racconto; ma è anche  l’«ineluttabile disperazione degli emigrati» (II, 89), e, in quanto tutt’uno con  l’«Emigrazione» (con la maiuscola, quasi terribile personificazione), è «crudele  destino» di cui tutti i membri della famiglia sono «vittime» (II, 94). Tutti:  anche coloro che ce la fanno, come in modi diversi i figli (ma in fondo persino  il padre), poiché si trovano costretti ad una comunicazione sempre incompleta, e  sanno di aver lasciato un mondo dove questo, almeno, avrebbe potuto essere loro  risparmiato; “avrebbe” – dunque illusione, dunque nostalgia. Quando  l’emigrazione “entra” in famiglia, per così dire, altera malignamente la  dimensione del tempo; e il linguaggio è forse lo strumento più capillare,  sensibile e devastante con il quale viene avviato questo cerchio perfetto di  dannazione. Il linguaggio non è solo una passiva cartina da tornasole che si  limita a registrare questa deriva, ma costituisce un elemento attivo del  processo di alienazione.

Nello scrittore cristiano, simili  riflessioni si caricano di ulteriori significati. La madre Maria, sempre più a  mano a mano che ci avvicina alla fine, esprime con quasi evangelica purezza una  rassegnata visione del mondo: «Tutto è destino, cioè tutto dipende dalla volontà  di Dio […]; tu, […] anche a San Marco, mi dicevi che era tuo dovere venire in  America dove il destino aveva portato tuo padre… Pazienza! Così ha voluto Dio… Però, una cosa sola io dico sempre: Beati quelli che non conoscono  l’emigrazione!» (III, 287-88). Ancor prima, nel corso di uno dei suoi sempre più  frequenti ritorni al paese, il narratore invoca il perdono dai suoi compaesani  per aver peccato emigrando: «Perdonatemi se ho peccato, lasciandovi in quel  lontano agosto del 1947» (II, 239). Non molto lontano ci porta la lettura della  digressione sul bilinguismo, nata come riflessione a margine del proprio lavoro  di traduttore e poeta: bilinguismo considerato, appunto, non come «conquista  gioiosa» ma come stigma dell’«emigrazione più tragica e triste», in una parola, «sbarbicamento» (II, 143 e passim).

Proporre una fonte per un’idea o un  passaggio di Tusiani è senza dubbio avventato, vista la dottrina ineguagliabile  del maestro di lettere italiane e anglo-americane: ma mi colpisce la circostanza  che anche a metà di Inferno, XXV, descrivendo l’osceno accoppiamento e la  relativa violenta, bestiale trasformazione in serpente di un ladro compagno di  Vanni Fucci, in uno dei luoghi più preziosi quanto ad aemulatio con i  precedenti latini, Dante introduca la similitudine con l’«Ellera abbarbicata» (Inf.  XXV, 58), e avvii un fitto gioco, destinato poi a sciogliersi parzialmente solo  nel canto XXVI col racconto di Ulisse (che parla dall’interno della «lingua» biforcuta), sulla peccaminosa con-fusione di due e uno, di uno e due, intesi  come corpo e come natura. «Two languages, two lands, perhaps two souls:/ Am I  a man or two strange halves of one?», ripete da Gente Mia Tusiani in  III, 143[28];  e in Malebolge, «né l’un né l’altro già parea quel ch’era:// […] Vedi che già  non se’ né due né uno”.// Già eran li due capi un divenuti/ quando n’apparver  due figure miste/ in una faccia, ov’eran due perduti.// […] Ogne primaio aspetto  ivi era casso:/ due e nessun l’imagine perversa/ parea; e tal sen gio con lento  passo.» (Inf. XXV, 63, 69-72, 76-78). Il confronto con il passo dantesco,  anche se non fosse probante a livello testuale, ci aiuta a inquadrare il  discorso di Tusiani sulla perdita dell’organicità naturale della lingua in un  contesto emigratorio, perdita che la coscienza grava di sovrasignificati morali.  È come se lo scrittore italoamericano ci dicesse di sentirsi “perduto”, quasi un  ladro, un intruso nella casa della vita (nelle bolge della società  contemporanea), di sentirsi condannato ad un perpetuo circuito di trasformazioni  (per quanto preziose), raddoppiamenti e repentini annullamenti – una pena da  scontare senza fine e in fondo senza costrutto.

L’emigrazione assomiglia a questa pena; è  un’esperienza che viene vista come letteralmente, etimologicamente inesorabile. Non è piegata e attenuata dal ravvedimento e dalla fede del  peccatore, che pure non può fare a meno che esprimere la propria umanità  pregando. La più alta, quasi segreta intenzione della «parola» e del  libro-confessione di Tusiani è proprio quella di essere preghiera. L’opzione  dell’italiano nasce come approfondimento della riflessione esibita in Gente  Mia, e rappresenta la volontà di corrispondere con maggiore pienezza a  questa istanza profondamente religiosa, recuperando la prima lingua della  preghiera, una lingua condivisa nella devozione dei compaesani. Certo, il latino  avrebbe corrisposto più precisamente agli usi della Chiesa preconciliare che  Tusiani mostra qua e là di prediligere, ma poneva degli ovvi limiti letterari e  in termini di larga comunicatività; e in fondo una conferma mi pare  l’“esplosione” della poesia dialettale, che riparte nel 1991, subito dopo la  trilogia, con la raccolta Bronx, America, la quale reca una dedica in  italiano e latino[29],  e presenta componimenti dai titoli quanto mai espliciti in questo senso: Cercàteme perdone, Lu refugge, Nustalgia, La cumbessione,«Et ne nos inducas», La lettera ma’ ’mpustata.

Sotto questo italiano a suo modo liturgico  sentiamo un pathos particolare, che è frutto di un’insolita condizione  individuale. La solitudine di Giose è misurabile persino all’interno del  quadrilatero familiare, all’interno del quale egli occupa una posizione incerta.  Non è un emigrato vecchio stampo, spinto o catapultato al di là dell’oceano  dalla necessità e da obblighi morali incoercibili; non ha l’energia positiva e  realizzatrice della seconda generazione, così perfettamente rappresentata dal  fratello, americano dalla nascita: si trova davvero a metà del guado, e da lì  alza le sue preghiere con trepidazione. Nel senso più alto, come si diceva,  scrive per sé: mentre nelle liriche in inglese si rivolge, almeno  potenzialmente, ad un popolo enorme, quello degli statunitensi di discendenza  italiana – che i censimenti Usa stimano regolarmente in decine di milioni –, scrivendo in italiano, paradossalmente, restringe il suo pubblico. Non è una  questione statistica: è una questione che riguarda le scelte formali, le  decisioni editoriali e in primis l’orizzonte confessionale che sembra  refrattario ad una condivisione più larga di quella esperibile “a casa”. Il che  francamente è un peccato, ma non in senso cristiano. Tusiani, infatti, si sia o  meno d’accordo con la sua visione del mondo, parla dell’emigrazione intus et  in cute, senza la benché minima volontà di strumentalizzarla, di ridurla a  punto di un’agenda purchessia. Il suo non è un discorso politico, sociologico,  ideologico, anche se il suo racconto offre splendide occasioni di riflessione su  ciascuno di questi aspetti. Il suo stesso cattolicesimo affonda in una  dimensione intima, spirituale, devozionale e non si arroga alcun diritto.  Teneramente attaccato all’immagine della «Patria» (con la maiuscola: «il fato  della mia Patria», I, 61), non ne fa però un mito propagandistico; non è immune  da chiusure etniche (vedi la sua ammissione dei difficili rapporti con le altri  componenti “subalterne” della società statunitense, cui fanno da contraltare le  lusinghe dell’America wasp che dispensa riconoscimenti, cocktail elimousine), ma non scade nel nazionalismo e, cosa rara da una ventina  d’anni a questa parte, non indulge al politically correct. Eleva il  Pascoli di Italy allo status di auctor della diaspora dolorosa,  ma, appunto, ne recepisce il lamento per l’Italia “raminga” senza sottoscrivere  il suo corollario di una grande Proletaria in movimento, poiché sa bene di che  lacrime grondi e di che sangue quell’essersi messi in viaggio. Infine, non  pretende di “avere ragione”; ha letto tutti i libri, ma concepisce  l’insegnamento come condivisione e come esempio, non come indottrinamento (III,  191 e ss.). Il suo discorso sull’emigrazione non ha la sicurezza (la sicumera)  del senno di poi, non è un’opera – anche sincera e impeccabile – di  ricostruzione, di denuncia (Vita della Mazzucco, Nuovo Mondo di  Crialese). In fondo, è un folle volo per il quale ci si affida ad una compagnia  picciolissima, con ogni probabilità impegnata in tutt’altre faccende. In questo  senso, absit inuria verbis, un’opera in-utile, in cui quello che c’è da  dire è a ben vedere contenuto persino nel primissimo grido: tutto è detto  subito, e una vera storia non c’è; o meglio, la storia è la narrazione, è  la necessità di parlare dell’autore. Il resto suona spesso come un’aggiunta, un  enorme dettaglio, una excusatio.

Non è vero (lo si è già accennato) che la  parola debba per forza dire ogni cosa – altrimenti decadrebbe in chiacchiera, in  fiato privo di “spirito” e di lucidità, lontano da ogni profondità. Ad esempio,  la narrativa di Tusiani respinge il sesso come scelta programmatica – il  protagonista non tace, infatti, il suo debole nei confronti del fascino  femminile, né l’esistenza di liaisons anche importanti, ma decide di non  raccontare quanto in esse c’è di carnale. Su certe cose cala il riserbo di  antiche tradizioni, rotto soltanto – in una scena fortissima – dalla rivalità  fra i maschi della casa, non appena Giose viene a conoscenza dello stato  interessante della madre (I, 66 e ss.).

Ma non è solo questione di atavici pudori,  cattolici o paesani che siano: mente e corpo sono scossi, nei loro più profondi  recessi, da fantasmi di altro tipo. Ne è splendida, inquietante testimonianza la  grandiosa scena finale (III, 306-10), in cui il sonno agitato del viaggio di  ritorno in aereo trapassa in sogno palpitante e accorato ad un soffio  dall’incubo. Quasi novello pellegrino dantesco colto nel passaggio da inferno a  purgatorio, il narratore si trova a dibattersi come animale in una gabbia  d’esperimento, in una corsa affannosa fra «Entrata» e «Uscita», fra «speranza e  disperazione», «luce» e «tenebra». C’è tutto un mondo giovanile che viene ad  interrompersi inspiegabilmente, e la cui armonia non vale come compenso; e  l’attesa di una rinascita di là da venire è già gravata da un senso  ineliminabile di obbedienza, di necessità (il «lungo corridoio» del sogno è  quasi sempre associato, appunto, al verbo «dovere», III, 306-7). Il sogno  interpreta la realtà; e la grigia realtà newyorkese dell’explicit (III,  310) prolunga le incertezze dell’animo proiettandole sullo schermo opaco del  parabrezza. Qualunque interpretazione si voglia dare di questa continuità fra  sogno e veglia, al lettore viene detto, con una densità poetica che riesce,  infine, a comprendere gli opposti, che è questo il più autentico fantasma con il  quale il narratore deve fare i conti. Tutto il resto, sia esso detto o non  detto, accettato o escluso, non s’avvicina comunque a quel centro   «abbacinante» (III, 308) che l’io condivide con la madre sino al sussulto finale in cui il  padre si affianca a porgere il suo aiuto.

Dentro e fuori dal nido.– Con tutta la sua compostezza, la trilogia resta un lavoro continuamente in  bilico. L’io è sollecitato e come costretto ad un inesauribile scandaglio  dovunque si volga; è una figura di mediazione all’interno del teatrino  familiare, ed è inoltre diviso fra casa e “gente mia”. Per rendere plausibile la  confessione deve comunque parlarci della comunità di Belmont.

Francamente, risulta arduo addentrarsi  ulteriormente all’interno del reticolo psicologico della famiglia ristretta.  Tusiani lo ha già fatto senza veli scrivendo pagine persino coraggiose nella  loro franchezza, in merito alla rivalità (anche inconsciamente sessuale) e al  rancore nei confronti del padre, alla fiducia incrollabile con la quale si è  sempre appoggiato alla presenza della madre, al dinamico “contrasto” con il  fratello, che si apre in orgoglio e ammirazione. Il padre e la madre sono i  personaggi più veri e riusciti del libro, anche a livello letterario; nessuno  mette in dubbio l’esemplarità sociologica della figura fraterna, che tuttavia  come personaggio non vive di vita propria, soffocato com’è dalle ghirlande  complimentose del narratore-professore. Del resto, una bellissima e puntuta  analisi dell’interrelazione fra autore, genitori e fratello e del peso che essa  ha esercitato sul giudizio che Tusiani dà dell’emigrazione è già stata fatta da  Giovanni Cecchetti nell’interpretazione certamente più ampia e originalmente  impostata della trilogia[30].  Vorrei invece aggiungere due parole in merito al “contesto” che, preso  nell’insieme, accompagna a mo’ di grande personaggio collettivo la vita del  narratore.

Tusiani non cessa di sottolineare la  ristrettezza e i limitati confini del piccolo mondo italiano del Bronx, che in  gran parte è poi addirittura un microcosmo garganico timoroso di aprirsi anche  alle altre dimensioni della diaspora italiana – caratteristica peraltro  ricambiata e condivisa con i piccoli mondi che gli vivono a fianco. Questo  sapore di chiuso e di infecondo lo trova anche nei cenacoli artistico-letterari  di Nicola Giusto e di Onorio Ruotolo, più accoglienti quanto a provenienze dalla  penisola, ma ugualmente estranei, quando non ostili, ad uno scambio con  l’America che vive tutt’intorno[31].  Infatti con quei mondi intrattiene rapporti inizialmente molto affettuosi, ma  via via sempre più contrastati. Eppure, sebbene il profilo esterno  dell’intellettuale Tusiani, quale emerge anche dal racconto curricolare  dell’autobiografia, porti verso dimensioni più largamente statunitensi, la  scelta di restare, di continuare a vivere in quel mondo è indicativa. Non è solo  una scelta di condivisione, è un segno esplicito di appartenenza.

L’ampio spazio dedicato al mondo di  Belmont ha quindi un significato che va al di là dell’aneddotico. Sulle prime  potrà sembrare un’apertura sin troppo generosa al colore locale; in verità, non  solo il narratore ne è parte integrante, è continuamente coinvolto nelle sue più  minute manifestazioni, ma si percepisce l’esistenza di un reale senso della  collettività, costruito negli anni con tenacia e dignità. Quel “gruppo” è a suo  modo articolato, stratificato, e ha una sua storia, le sue tradizioni (che  oltrepassano la dimensione del campanile, con buona pace del cerchio dei  parenti). La trilogia non si limita a documentare quel mondo: è una delle sue  espressioni, di certo quella letterariamente più forbita. Giose stesso si trova  a nuotare, per così dire, all’interno di una corrente secolare, e quello che sua  madre chiama destino appare, da un punto di vista più distaccato, come una  vicenda storicamente non eccezionale di emigrazione protratta, una “catena” talmente tipica sociologicamente da apparire quasi come una costante biologica.  Per questo, giustamente, la pagina della velatura del fico da parte dello zio  Giuseppe è parsa a più di un lettore come particolarmente pregnante[32],  poiché l’investimento affettivo e di conoscenze che viene riversato sulla povera  pianticina indica una sovrapposizione di storia, cultura e natura, e una quasi  sconcertante parentela fra sfera umana e sfera vegetale. Accanto, o meglio  dietro lo zio materno, poi, per la linea paterna Giose e suo padre Michele si  ricollegano ad un altro Giuseppe, il nonno Tusiani, emigrato anche lui ancora  più indietro nel tempo per lavorare nelle miniere della Pennsylvania. (Non  dev’essere un semplice caso, se, limitandoci anche solo ad un paio di casi noti  al lettore di romanzi, una simile discendenza emigratoria avviata e quindi  interrotta dal nonno la troviamo, per dire, nelle biografie e nei libri di John  Fante e di Giose Rimanelli[33]).

Questa lunga durata dell’emigrazione si  incarna, come s’è già accennato, nella figura del vicino di casa e sammarchese  Marco Coco (chiamato Cocò), classe 1877, che risulta aver lasciato l’Italia a  soli dieci anni. Cocò si presenta alla festa di benvenuto del settembre 1947  pronunciando una domanda fatale («La “giobba” la tieni o non la tieni?», I, 19),  e attraversa tutti e tre i volumi, sino alla morte, durante la Pasqua 1980, a  103 anni (III, 151-52). Il suo profilo, quale emerge con gradualità e  naturalezza dalle pieghe del quotidiano, condensa il “normale” eroismo di un  uomo «quercia immensa» (di nuovo il parallelismo di prima: III, 151) che ha  semplicemente continuato, in tutta umiltà e onestà, a “fare”: lavorare (in  miniera e al forno come panettiere), rispondere al richiamo patriottico per  andare al fronte durante il primo conflitto mondiale, generare figli (cinque),  coltivare l’orticello, infine darsi una educazione elementare, approfittando  dell’aiuto del narratore per imparare a leggere e a scrivere: l’italiano, si  badi, non l’inglese. Gli estratti che documentano la sua lingua parlata e  scritta sono un altro dei pezzi forti del libro (II, 164-65; II 226-27; III, 131[34]).  Quasi sempre, il singolo e il gruppo vivono una corrispondenza biunivoca: per  avere un senso, esistenziale e sociale, l’uno non può fare a meno dell’altro.  L’eccezione è costituita dall’unico vero personaggio femminile diverso dalla  madre, l’accreditata scrittrice d’origine siciliana Frances Winwar[35],  che rappresenta il ponte verso il mondo esterno (compresa un’Italia non  familiare, nel corso del primo viaggio di rientro: I, 274 e ss.): un ponte,  tuttavia, percorribile in entrambe le direzioni, o se si vuole una tentazione,  non un trampolino di lancio, visto che con il mondo del Bronx italiano i conti  non potevano veramente essere chiusi, poiché lì col tempo le radici avevano in  qualche modo attecchito, quasi all’insaputa e contro la tenace volontà dei suoi  stessi abitanti.

La posizione in bilico di cui si diceva è  il risultato di questo mobile stallo che “blocca” il narratore costringendolo ad  una discrasia fra realtà e volontà: di qui l’effetto sulle prime paradossale di  una vita intera spesa sin dalla più robusta giovinezza nella condizione emotiva  dell’“addio”, che spiega le armoniche tristi, più che veramente tragiche,  dell’intera narrazione.

Un’opera “biologica” e interamente  riversata sul sé qual è la trilogia di Tusiani trova dentro sé stessa le ragioni  della sua esistenza e, nonostante la sua obiettiva lunghezza, non merita né  richiede d’essere misurata, soppesata, ponendola accanto ad altre. È scritta e,  se ci armiamo di una certa dose di pazienza, viene letta così, organicamente:  del resto, o la si lascia da parte ben presto, oppure se ne diventa compagni,  che poi non vuol dire entusiasti acritici. Non è che non tema confronti: è che  non la si può capire se non si accettano umanamente, prima ancora che  intellettualmente, Tusiani e Arthur Avenue nella loro reciproca coimplicazione.  Il che è anche disarmante, perché significa, dopo, trovarsi quasi costretti a “mandar giù” un linguaggio, un modo di essere, di pensare, di comportarsi che ci  può colpire per la sua lontananza, per la sua estraneità. Eppure è un’opera a  cui questo è dovuto, almeno al grado zero (e un po’ troppo freddino), del  riconoscimento storico-culturale.

In realtà è un libro che contiene anche  aperture, passaggi, pagine di struggente verità e bellezza. Il fatto che il suo  punto di vista sul mondo, a partire dall’arrivo a New York a ventitré anni, sia  così curiosamente maturo ma al tempo stesso incompleto, virginale, spiega la sua pronuncia sempre un po’ impostata, il suo sentimentalismo stranamente sincero e  insieme affettato. Crescendo nel Bronx a pochi isolati di distanza, un’altra  emigrata, l’ebrea polacca Kate Simon – quasi coetanea di Tusiani, anche se  giunta ad Ellis Island nella prima infanzia, il che fa un’enorme differenza – ha  scritto negli stessi anni un memoir autobiografico narrativamente molto  più denso e di impagabile freschezza e vivacità, che propone parecchie  situazioni parallele. Ma il punto di vista, la provenienza, la temperatura del  carattere ne fanno un piccolo gioiello diversissimo dal libro italiano. È  bastato attraversare la strada, suonare a un’altra porta, e ascoltare la storia  di un’altra nuova famiglia “americana”:

Nacqui un anno più tardi. L’anno  successivo mio padre partì per l’America. Sarebbe stata un’infanzia felice, tra  le coccole e le filastrocche delle ziette, al fianco di mia madre che lavorava a  casa, dopo la confisca del negozio, in seguito allo scoppio della guerra […]. Ma  era mio padre a mancarmi, e io lo cercavo in continuazione, dietro le porte,  sotto i tavoli, per strada. Mi avevano detto che era in un luogo dove tutto era  bello e dove, presto, saremmo andati. Se si fosse rotto un giocattolo, lui me ne  avrebbe comperato un altro, più bello, una volta che fossimo arrivati in  America.

 

Al posto di una città dai fiumi d’argento  e dai ponti d’oro, l’America risultò essere l’appartamento dello zio David su  Avenue C in cui mio padre aveva vissuto subito dopo il suo arrivo […]. Lo zio  rideva un sacco, e ci raccontava storie incomprensibili sugli italiani che, in  inglese, sapevano solo dire “sonnomabitz” […][36].

 

La centralità del padre, e i traumi  connessi al rapporto, concreto o fantasmatico, con la sua figura, in un  contesto, come quello emigratorio, in cui – come ricorda benissimo anche Kate  Simon – i padri erano coloro che partivano prima e che si piegavano a malincuore  al dovere morale del richiamo della famiglia da crescere, ha lasciato una  traccia profonda nei personaggi maschili della narrativa statunitense che fa i  conti con le proprie origini “straniere”: e certo non sarebbe fuorviante  richiamare, per fare solo due esempi “italiani”, i due capolavori antipodali  (cronologicamente e letterariamente) di Pietro di Donato – Christ in Concrete (1939) – e di John Fante – The Brotherhood of the Grape (1977)[37].  Dal lato “etnico” si potrebbe aggiungere che tanta scrittura italoamericana  nasce quasi spontaneamente da un’esigenza autobiografica (è un aspetto che ha  sollecitato un numero ormai non trascurabile di interventi, riflessioni, studi  specifici[38]);  la differenza è appunto che la trilogia è quanto di meno spontaneo si possa  immaginare, tanto è nutrita dal rapporto con una tradizione letteraria che fa  parte delle fibre stesse del personaggio-protagonista. La «parola» di Tusiani  ha, da qualsiasi parte la si voglia considerare, una profondità “italiana” che  la rende direi quasi percentualmente inconfrontabile con il resto del corpus italoamericano. Ma anche dal lato americano non sarebbe arduo aggiungere titoli  che ugualmente esplorano le fratture e le incomprensioni generazionali nate in  famiglie con una storia d’emigrazione – per mantenere un equilibrio tra le  parti, mi limito a ricordarne due, guarda caso di scrittori ebraici: Seize  the Day (1956) di Saul Bellow e American Pastoral (1997) di Philip  Roth[39].  D’altra parte, e per certi versi ancora più direttamente, l’ampio respiro del  racconto autobiografico non può non far venire in mente il narratore «alla mercé  di una brutale corrente» dell’altro Roth – quell’Henry che, con i suoi alter  ego, si muove fra Lower East Side, Harlem e oltre[40].

Eppure. In The Making of an Italian  American Poet Tusiani dice di parlare mosso da «umiltà e orgoglio»[41]:  una specie di tenera protervia nei confronti del suo lettore, al quale il  narratore richiede un’apertura di credito non comune. A pensarci bene, i  precedenti che più fortemente mi si affiancano a libro concluso sono quelli di  poeti e di scrittori, anzi di scrittrici (non credo, ancora una volta, che sia  un caso), i quali hanno condiviso una vita di lacerazioni emigratorie o  geopolitiche, di alterità etniche, di schizofrenia, e che in mezzo a tutto  questo hanno cercato di dar voce, prepotentemente, con quasi scabrosa sincerità,  alla propria visione del mondo, alle proprie domande irrisolvibili, tra  abbandoni e disperazione, da una parte all’altra dell’Italia e del mondo: penso  all’enigmatico falsetto della Storia e cronistoria del Canzoniere di Saba  (1948)[42],  e ancora di più ad un’altra “gente” che accompagna il narratore, la  straordinaria Gente conmigo (1961) della cadorina Syria Poletti[43],  scrittrice emigrata a Buenos Aires, o infine ad un’altra trilogia dai tempi e  dagli spazi lunghi, anzi lunghissimi – l’altrettanto estrema e toccante  autobiografia della poetessa neozelandese Janet Frame[44].  Tutte opere “esagerate”, segnate dalla lontananza e in cui le parole, tante e  per tanti versi eccedenti, sembrano pronunciate con un’hybris gentile,  quasi si rendessero conto che potrebbero ridursi ad una sola, se una sola parola  sapesse contenere le loro storie e i perché che, con stupore, non hanno mai  smesso di inseguirle.

La «parola» una e trina di Tusiani,  pronunciata per la prima volta sessant’anni fa dall’«angolo di vantaggio» della  nave, fa anche parte di quella famiglia[45].


[1] Nelle citazioni faccio precedere il riferimento alle pagine da un numero romano: I per La parola difficile. Autobiografia di un italo-americano (Fasano, Brindisi, Schena, 1988); II per La parola nuova. Autobiografia di un italo-americano (Parte II) (ivi, 1991); III per La parola antica. Autobiografia di un italo-americano (Parte III) (ivi, 1992).

[2] Uno studio ormai classico che illustra e analizza magistralmente nel suo contesto questo aspetto dell’emigrazione è quello di Simone Cinotto: Una famiglia che mangia insieme: cibo ed etnicità nella comunità italoamericana di New York, 1920-1940, Torino, Otto, 2001.

[3] Così lo stesso Tusiani in The Themes of Deracination and Americanization in Gente Mia and Other Poems, «Ethnic Groups», Vol. 4, 1982, p. 153.

[4] Joseph Tusiani, [Recensione a:] Giacomo Leopardi. The Letters of Giacomo Leopardi (1817-1837). Selected and translated by Prue Shaw. Leeds: Northern University Press, 1998…, «Italica», Vol. 76, No. 3, Autumn 1999, p. 424.

[5] Giuseppe Tusiani, Dante in licenza, Verona, Nigrizia, 1952, p. 42.

[6] Cosma Siani, L’io diviso. Joseph Tusiani fra emigrazione e letteratura, Roma, Cofine, 1999, p. 74 e passim. Di Siani resta fondamentale Le lingue dell’altrove. Storia testi e bibliografia di Joseph Tusiani, ivi, 2004. Sulla trilogia sono da vedere la sua recensione ai primi due volumi, in «Italian Quarterly», Year XXX, n. 118, Fall 1989 [sic], pp. 99-103; id., Emigrato una vita con due teste [sulla Parola nuova], «La Gazzetta del Mezzogiorno», 2 settembre 1991, p. 13; e la recensione al secondo e terzo volume, in «Rivista di Studi Italiani» [Toronto], a. XII, No. 1, Giugno 1994, pp. 170-73. Gli sono grato per la cortesia e disponibilità con la quale ha messo a mia disposizione titoli altrimenti irreperibili di e su Tusiani.

[7] Joseph Tusiani, The Making of an Italian American Poet, in Remigio U. Pane (a cura di), Italian Americans in the Professions. Proceedings of the Twelfth Annual Conference of the American Italian Historical Association Held at Rutgers University New Brunswick, New Jersey October 26-27, 1979, Staten Island, New York, The American Italian Historical Association, 1983 (la citazione è da p. 10).

[8] Cit. supra, vd. nota 3.

[9] Al «modello biblico» e ad Agostino accenna Sergio D’Amaro, Joseph Tusiani. Autobiografia del Bronx, «Altreitalie», a. III, n. 6, novembre 1991, p. 180, e id., L’amara verità dell’emigrato, «La Gazzetta del Mezzogiorno», 31 maggio 1992, p. 18. Per il lavoro di Tusiani su Petrarca si ricordi almeno il contributo Problemi di traduzione petrarchesca, del 1976, ora in C. Siani, Le lingue dell’altrove, cit., pp. 178-84.

[10] Joseph Tusiani, Storie dal Gargano. Poesie e narrazioni in versi dialettali (1955-2005), a cura di Antonio Motta, Anna Siani e Cosma Siani, San Marco in Lamis, Foggia, Quaderni del Sud, 2006. Su questo aspetto della letteratura di Tusiani va segnalato il decisivo saggio di Luigi Bonaffini, La poesia dialettale di Joseph Tusiani, in Cosma Siani (a cura di), «Two Languages, Two Lands». L’opera letteraria di Joseph Tusiani, Atti della giornata di studi San Marco in Lamis, 15 maggio 1999, San Marco in Lamis, Foggia, Quaderni del Sud, 2000, pp. 101-15.

[11] Aggettivi e sostantivi corrispondenti, ad esempio, in I, 142; II 42 e 180; III, 8.

[12] La stucchevolezza dell’insieme è in parte spiegabile con l’affastellamento delle scelte lessicali e non solo: un americanismo “etimologico” come inconspicuo (si noti la grafia), gli aulicismi, il quasi-iperbato che chiude il secondo esempio.

[13] La perifrasi, con funzione eufemistica, fa da controcanto alla comode sirene del multiculturalismo: denuncia l’acuto disagio fra il «nostro popolo» e la progressiva avanzata in quella zona del Bronx di nuclei afro-americani e portoricani.

[14] In discorso diretto, in bocca ad un professore statunitense, e segnalato in apertura come tratto pertinente dallo stesso narratore. La scrittura di Tusiani, piaccia o meno, è comunque e sempre ipercosciente e controllata, dalle minuzie alle scelte macrostrutturali.

[15]«Lessi il resto della lettera, che, per quella sua simpatica commistione d’italiano tradotto dall’inglese e di dialetto garganico imparato in casa, vale proprio la pena di riportare per intera» (ivi).

[16] Arturo Giovannitti, Words Without Song (e la traduzione di Tusiani a fronte, Parole senza canto, originariamente su «La Parola del Popolo» di Chicago, 1978), in id., Parole e sangue, a cura di Martino Marazzi, con scritti di Joseph Tusiani, Isernia, Cosmo Iannone, 2005, pp. 304-05.

[17] Il cantoniere di Antonio Calitri si può ora leggere in Francesco Durante, Italoamericana. Storia e letteratura degli italiani d’America 1880-1943, volume secondo, Milano, Mondadori, 2005, pp. 207-213. All’interno della trilogia, il personaggio Calitri ha qualche rilievo in I, 219-20 e 334. Una pregevole, recente ristampa di una sua raccolta di racconti è Fanciullezza a Montefumo, prefaz. di Francesco Durante, con un saggio critico di Cosma Siani, Castelluccio dei Sauri, Foggia, Lampyris, 2006 [1950].

[18] Del resto, sarebbe facile far riemergere un fitto intreccio di rapporti che confermano la collocazione del giovane Tusiani all’interno del variegato mondo del sottobosco letterario italoamericano. Rodolfo Pucelli, il più solerte e oggi dimenticato esegeta della produzione in versi della “colonia”, lo segnalava già per tempo, probabilmente su «La Follia di New York» (vd. Cosma Siani, Le lingue dell’altrove, cit., p. 77); Calitri ne recensiva prontamente la plaquette Peccato e luce sulla «Follia» del primo gennaio 1950; e sempre sulle stesse colonne, il 15 maggio 1953 Tusiani recensiva L’Aquila e la Roccia di Frances Winwar, su cui vedi più sotto.

[19] Una ricchissima lettura critica dei nodi letterari e ideologici sottesi a questo capolavoro pascoliano è stata fatta da Nicola Gardini in un saggio, Uno sguardo da Caprona: Pascoli e le terre d’oltremare, che apparirà negli Atti del Convegno dell’ADI-SD Milano da leggere. Leggere l’altro (Milano, Università degli Studi di Milano, 14-15 dicembre 2006), a cura di Barbara Peroni.

[20] Giovanni Pascoli’s Italy translated into English verse by Joseph Tusiani, «Italian Americana», Vol. 5, No. 2, Spring-Summer 1979, pp. 141-59.

[21] Anche l’avvio squillante e così emotivamente caricato s’abbassa bruscamente di tono dopo poche pagine: «Da Manhattan al Bronx il viaggio in macchina fu un po’ meno piacevole […]. Ci disse che l’Hudson era il fiume più grande di New York, e, alla nostra destra, c’era il conglomerato dei Cloisters, il più grande museo d’arte militare (intendeva dir medievale) di tutti gli Stati Uniti d’America. Io ero stordito. Ma sì, l’Hudson mi ricordava certe letture fatte in Italia: era stato Giovanni da Verrazzano a scoprirlo nel 1524, ottantacinque anni prima che Henry Hudson gli desse il nome. Mio padre taceva, quasi beatamente appisolato accanto a mia madre. Io […] mi sforzavo di ricordare le precise parole con cui Verrazzano aveva descritto la baia di New York nel suo lontano mattino glorioso: “Al termine di leghe cento, trovammo un sito molto ameno, posto intra dui piccoli colli eminenti […]”», ecc. (I, 14): dove compare per la prima volta in termini espliciti la sfacciata giustapposizione di emigrazione e di humanae litterae, una odd couple tanto più ossimorica e inconciliabile quanto più inestricabile nell’animo del narratore.

[22] Luigi Pulci, Morgante. The Epic Adventures of Orlando and His Giant Friend Morgante, translated by Joseph Tusiani, introduction and notes by Edoardo A. Lèbano, Bloomington and Indianapolis, Indiana University Press, 1998.

[23] Quanto alla loro tipicità, rilevo solo che analoghi passaggi sono già presenti nel romanzo giovanile: «Altro che un povero e retrogrado zulù del Medio Evo!/ Ma chi è quel simpaticissimo signore che, in questo momento, sta parlando con Dante? È un signore alto, snello, dal vestito elegantissimo […]» (Dante in licenza, cit., p. 90).

[24] Interpreta acutamente questo aspetto Luigi Fontanella, Il plurilinguismo di Joseph Tusiani, in La parola transfuga. Scrittori italiani in America, Fiesole, Firenze, Cadmo, 2003, pp. 81-100.

[25] Bruno A. Arcudi, Gente Mia and Other Poems, «Italian Americana», Vol. 5, No. 1, Fall-Winter 1979, pp. 116-18.

[26] Vd. supra, rispettivamente, note 7 e 3.

[27] Joseph Tusiani, To Antonin Scalia, in Bill Tonelli (ed.), The Italian American Reader. A Collection of Outsanding Fiction, Memoirs, Journalism, Essays, and Poetry, New York, William Morrow, 2003, p. 452; apparso originariamente come inedito in Joseph Tusiani, Ethnicity. Selected Poems, edited with two essays by Paolo Giordano, Lafayette, Indiana, Bordighera Press, 2000, p. 69.

[28] Da Song of the Bicentennial, V, 9-10. Nell’autobiografia il primo verso si interrompe con nettezza con due punti, là dove la lirica ha tre dubitosi puntini di sospensione. Forse una microvariante, o forse semplicemente una svista.

[29]«agli emigrati pugliesi/ Quae regio in terris nostri/ non plena laboris? (Virgilio)», da Storie dal Gargano, cit., p. 121, e passim per le liriche sopra ricordate.

[30] Giovanni Cecchetti, Joseph Tusiani e l’emigrazione coatta, in Paolo A. Giordano (ed.), Joseph Tusiani: Poet Translator Humanist. An International Homage, West Lafayette, Indiana, Bordighera Inc., 1994, pp. 39-59; di Cecchetti si veda anche la tempestiva e già impegnativa recensione alla Parola difficile in «Forum Italicum», Vol. 24, No. 1, Spring 1990, pp. 116-21.

[31] In verità non è che Ruotolo, il suo collega scultore Attilio Piccirilli e la loro Leonardo da Vinci Art School non avessero frequentazioni americane. La scuola d’arte di Tompkins Square fu un importante crogiolo di creatività newyorkese, negli anni Venti: di lì passarono Isamu Noguchi e la venerabile Louise Bourgeois; ma basterà ricordare che uno dei grandi simboli della città, i leoni di pietra che, sulla Fifth Avenue, salutano il visitatore della New York Public Library, si devono al loro atelier. Anche qui pare di intravedere una sorta di schizofrenia fra l’immagine pubblica di una vita e di un lavoro pienamente “cittadini” da un lato, e dall’altro una dimensione privata imbozzolata, incapace di rompere il cerchio della nostalgia.

[32] È contenuta, ad esempio, nella storica antologia a cura di Anthony J. Tamburri – Paolo A. Giordano – Fred L. Gardaphé, From the Margin. Writings in Italian Americana, West Lafayette, Indiana, Purdue University Press, 1991, pp. 121-23.

[33] Di Giose Rimanelli occorre qui ricordare il tripartito Familia. Memoria dell’Emigrazione, Isernia, Cosmo Iannone, 2000, recensito prontamente da Tusiani («Forum Italicum», Vol. 34, No. 2, Fall 2000, pp. 576-78).

[34] Persino questa disposizione sui generis alla scrittura da parte di Cocò sembra un portato della filogenesi, se si considera che anche la prima commossa citazione di questo tipo d’italiano scritto (e torniamo alla festa di benvenuto nel primissimo capitolo) è riferita all’iniziativa di un parente di Cocò, il cantastorie Joe Loco: I, 22-23.

[35] Che lo stesso Tusiani aveva avuto ampiamente modo di presentare in recensioni e articoli: importante ad esempio, per il rilievo dato alla traduzione integrale del Decameron, il pezzo Frances Winwar, «La Parola del Popolo», a. 68, Vol. XXVI, September-October 1976, pp. 183-84; ma si veda ad nomen l’indice dei nomi di Cosma Siani, Le lingue dell’altrove, oltre a Olga Peragallo, Italian-American Authors and Their Contribution to American Literature, edited by Anita Peragallo, New York, S.F. Vanni, 1949, pp. 233-42.

[36] Kate Simon, Bronx Primitive. Portraits in a Childhood, New York, Harper & Row, 1982, pp. 18, 24 [la traduz. è mia]. È interessante notare che Kate Simon è stata probabilmente la prima ad annunciare anzitempo al grande pubblico statunitense la composizione della trilogia di Tusiani, in margine ad una sua simpatetica nota di presentazione di Gente Mia apparsa su un mensile a larga distribuzione: Saluting the Statue of Liberty. And remembering Ellis Island, «Travel & Leisure», July 1984, p. 84. Non stupirà invece di non trovare lo stesso quartiere nei racconti di due studiose che, pur frequentandolo a lungo, non possono per forza di cose collegarsi ad una discendenza emigratoria così estesa e ramificata:  Marinella Sclavi, La signora va nel Bronx, Milano, Anabasi, 1994; Loretta M. D’Orsogna, Il Bronx. Storia di un quartiere “malfamato”, Milano, Bruno Mondadori, 2002.

[37] Traduzioni italiane, rispettivamente: Pietro di Donato, Cristo tra i muratori, tr. it. di Letizia Prisco, S. Eustachio di Mercato San Severino, Salerno, Il Grappolo, 2001 [e anche Cristo tra i muratori, tr. it. di Eva Amendola (ma: Bruno Maffi), Milano, Bompiani, 1941]; John Fante, La confraternita dell’uva, tr. it. di Francesco Durante, Torino, Einaudi, 2004.

[38] Ne dò una esemplificazione molto parziale ordinata cronologicamente: William Boelhower, Immigrant Autobiography in the United States. (Four Versions of the Italian American Self), Verona, Essedue, 1982; id., Through a glass darkly: ethnic semiosis in american literature, Venezia, Helvetia, 1984; Samuel J. Patti, Autobiography: The Root of the Italian-American Narrative, «Annali d’Italianistica», vol. 4, 1986; Maria Parrino, Italian-American Autobiographies, Providence, Rhode Island, University of Rhode Island Press, 1993; Fred L. Gardaphé, Italian Signs, American Streets. The Evolution of Italian American Narrative, Durham and London, Duke University Press, 1996, pp. 55-85; Edvige Giunta, Writing with an Accent. Contemporary Italian American Women Authors, New York, Palgrave, 2002; Fred L. Gardaphe, Leaving Little Italy. Essaying Italian American Culture, Albany, New York, State University of New York Press, 2004, pp. 83-100; Stefano Luconi, Becoming Italian in the US: Through the Lens of Life Narratives, «MELUS», Vol. 29, 3-4, Fall 2004, pp. 151 e ss.; Marina Cacioppo, “If the Sidewalks of These Streets Could Talk”. Reinventing Italian-American Ethnicity. The Representation and Construction of Ethnic Identity in Italian-American Literature, Torino, Otto, 2005; Caterina Romeo, Narrative tra due sponde. Memoir di italiane d’America, Roma, Carocci, 2005. Tre letture sono quelle di William Boelhower, Afterword, in Carmine Biagio Iannace, The Discovery of America – La scoperta dell’America. An Autobiography – Un’Autobiografia (A Bilingual Edition), tr. W. Boelhower, West Lafayette, Indiana, Bordighera, 2000; Luigi Fontanella, Autobiografia e letteratura: il caso di Pascal D’Angelo, in La parola transfuga, cit. alla nota 24; Martino Marazzi, L’Autobiography di Carlo Tresca, di prossima pubblicazione su «Belphégor», rivista online della Dalhousie University, Halifax, Canada.

[39] Traduzioni italiane, rispettivamente: Saul Bellow, La resa dei conti, tr. di Floriana Bossi, Milano, Mondadori, 2000; Philip Roth, Pastorale americana, tr. di Vincenzo Mantovani, Torino, Einaudi, 1998.

[40] Com’è noto, grazie alle cure maieutiche di Mario Materassi, il “lavoro eterno” di Henry Roth comincia a vedere la luce in traduzione italiana nel 1990: per la princeps newyorkese bisognerà attendere altri quattro anni. Mi limito ad elencare le traduzioni italiane (tutte pubblicate da Garzanti, Milano) che hanno dunque, all’interno di questo corpus in espansione, un valore particolare: Alla mercé di una brutale corrente, tr. e postfaz. di Mario Materassi, 1990; Una stella sulla collina del parco di Monte Morris, a cura di Stefano Tani, tr. di Stefano Tani e Mario Materassi, 1994; Una roccia per tuffarsi nell’Hudson, tr. di Marco Papi, 1996; Legami, tr. di Marco Papi, 1997; Requiem per Harlem, tr. di Marco Papi, 2001.

[41] Vd. nota 7. L’espressione si legge alla p. 9.

[42] Ora in Umberto Saba, Tutte le prose, a cura di Arrigo Stara, con un saggio introduttivo di Mario Lavagetto, Milano, Mondadori, 2001.

[43] Traduzione italiana: Syria Poletti, Gente con me, a cura di Claudia Razza, Venezia, Marsilio, 1998.

[44] Janet Frame, To the Is-land: an autobiography, London, Women’s Press, 1984 [New York, Braziller, 1982] [L’isola del presente. Autobiografia. Volume primo, tr. it. di Lidia Zazo, Milano, Interno Giallo, 1991]; ead., An angel at my table: an autobiography: volume two, ivi, 1984 [Un paese di fiumi. Autobiografia. Volume secondo, tr. it. di Lidia Zazo, ivi, 1991]; ead., The envoy from mirror city: an autobiography: volume three, ivi, 1985 [La città degli specchi. Autobiografia. Volume terzo, tr. it. di Lidia Zazo, ivi, 1992].

[45] Voglio infine ricordare gli studi dedicati a Tusiani e alla trilogia da Paolo A. Giordano: L’emigrazione coatta: tra autobiografia e romanzo, in Sebastiano Martelli (a cura di), Il sogno italo-americano. Realtà e immaginario dell’emigrazione negli Stati Uniti, Napoli, CUEN, 1998, pp. 89-108 (e, nello stesso volume, si leggano alcune acute osservazioni di passaggio di Jean-Jacques Marchand in Il «Centro di documentazione sugli scrittori di lingua italiana nel mondo» dell’Università di Losanna e la letteratura dell’emigrazione italiana negli Stati Uniti); id., Emigrants, Expatriates, and Exiles: Italian Writing in the United States in Id. – Anthony J. Tamburri (eds.), Beyond the Margin. Readings in Italian Americana, Madison-Teaneck, Fairleigh Dickinson University Press – London, Associated University Presses, 1998, pp. 228-34; e i due saggi che chiudono Joseph Tusiani, Ethnicity, cit.: From Southern Italian Emigrant to Reluctant American. Joseph Tusiani’s Gente Mia and Other Poems; e The Writer Between Two Worlds. Joseph Tusiani’s Autobiografia di un italo-americano, pp. 73-100.

Cosma Siani

Due mondi e quattro lingue. La poesia di  Joseph Tusiani

di Cosma Siani

Vita, personalità e opera dell'autore  italoamericano Joseph Tusiani si possono prospettare in nuce nei termini  che seguono. Una vicenda esistenziale segnata dall'emigrazione irreversibile in  terra d'America. Una formazione avvenuta nell'isolamento della provincia  italiana attraverso un tradizionale curriculum scolastico e marcata fin  dall'inizio da forte ambizione letteraria. Un'opera multiforme e copiosa, i cui  aspetti di maggiore inte­resse sono la traduzione in versi inglesi di classici  della poesia italiana, e il quadrilinguismo dell’autore, che scrive  creativamente in inglese, latino, italia­no e in dialetto garganico.

In che modo si è impiantato questo  quadruplice registro nella sua esperienza? Come sempre per i multilingui, la  risposta giace stratificata nella vicen­da di vita del parlante. Il dialetto  locale fu la vera madrelingua di Joseph Tusia­ni, e tale è rimasto nella sua  permanen­za americana, sia perché dagli anni No­vanta egli lo usa intensamente  per comporre poemetti vernacolari, sia perché fu l'unico mezzo di comunicazione  con la madre, anche se contaminato "tra pidgin e italiano regionale", per dirla  con un saggista americano.1 L'italiano venne dopo, come lingua degli  studi, e ben presto delle aspirazioni letterarie del giovane nei suoi primi  esercizi poe­tici;2 non fu mai abbandonato, ma dopo l'emigrazione in  America Tusiani se ne servì sempre meno; lo riprese in modo massiccio molto più  tardi, quando decise di scrivere la propria autobiografia. Dell'inglese,  Tusiani stesso ebbe a dire in un'intervista: "... fu in questo Paese [gli Stati  Uniti] che cominciai a vivere da adulto. Tutte le mie esperienze più  importanti, perciò, sono collegate alla lingua inglese che, di conseguenza, ora  considero la principale 'veste del pensiero’…”.3

Il latino si delineò dapprima come materia  scolastica risalente agli anni liceali; quale mezzo poetico si sviluppò in  America; a tutt'oggi Tusiani è riconosciuto nella comunità transnazionale degli  scrittori neolatini, benché  controverso per la sua tendenza a colmare la misura  classica con esperimenti di forme e schemi inusitati, quali il sonetto o  l'ottava rima.4

Va detto che Tusiani non è un multilingue  da tavolino e da dizionario; è multilingue anzitutto nel senso che possiede  corrente competenza comunicativa nelle quattro lingue che usa, compreso il  latino, e quindi nel senso delineato nei documenti di una istituzione  sovranazionale come il Consiglio d'Europa: dotato non di diverse competenze  giustapposte ma di un'unica fisionomia che, per essere multiculturale e  plurilingue in seguito alla sua vicenda esistenziale, può esprimersi negli  idiomi di cui dispone5 (la produzione quadrilingue di Tusiani  presenta in effetti uniformità di temi e motivi, con variazioni per lo più  formali; si può aggiungere che Tusiani non è invece "mistilingue": non incrocia  mai in uno stesso testo le varie lingue che usa, tranne accenni, "veristici" e  non sperimentali, quando imita la parlata ibrida degli italoamericani, in  alcune poesie etniche).

L'inglese acquisito in America è dunque la  lingua dominante nell'esperienza di Joseph Tusiani, la cui reputazione poggia  anzitutto sulla sua attività di traduttore di poesia italiana in inglese.  Un'occhiata alla nota biobibliografica annessa a questo saggio ne dà un'idea. Si  può dire che da Dante a D'Annunzio, tutti i maggiori e minori della tradizione  poetica italiana siano stati tradotti da Tusiani, in singoli brani o in opere  integrali. Scherzando, Felix Stefanile ha chiamato Tusiani "una vera e propria  industria fatta di un uomo solo".6

Tusiani si attiene a un'idea alta della  versione poetica, opposta alla traduzione in prosa e di servizio. Secondo la  sua concezione, bisogna fare il possibile per ripro­durre espedienti formali  come ritmo, sonorità, schema metrico, insieme al senso veicolato dalla  "superficie" delle parole, in un equilibrato amalgama di strutture esteriori e  di parziale resa della letteralità.7 Un esempio è la versione del  sonetto dantesco leggibile nella silloge che accompagna questo articolo.

Come poeta inglese, Tusiani ebbe il suo  battesimo con la vincita del premio di poesia londinese Greenwood nel 1956, e il  suo momento fortunato negli anni Sessanta, quando fu accolto in due potenti  associazioni quali The Poetry Society of America e The Catholic Poetry Society  of America. Il tono della sua poesia inglese fu allora descritto come" poesia  di idee […] meditativa, controllata retorica di problemi e sentimenti profondi  [...] ricerca d'una soluzione all'enigma dell'identità: il proprio mondo  interiore e il mondo circostante - in che relazione stanno? Che cosa sono io? E  fino a che punto la realtà del mondo dipende dalle mie reazioni e percezioni?".8 Tale atteggiamento, qualificante di tutta la sua poesia, si risolve talora in  liriche brevi come quelle in silloge, talora in lunghi monologhi alla maniera di  Robert Browning (influenza rilevante sulla sua formazione inglese); e persiste  fino alla produzione tarda, come si vede dal sonetto "Idi di marzo 2006" qui  incluso - variazione sul famoso verso di Shelley "Se viene l'inverno, può  essere lontana la primavera?" in chiusura dell'"Ode al vento dell'ovest".

Negli anni Settanta, con lo sviluppo della  consapevolezza e degli studi italoamericani, anche nei corsi universitari  statunitensi, Tusiani applicò il suo registro meditativo alla produzione di  poesia etnica, condensata nelle raccolte Gente Mia ed Ethnicity. I versi spesso citati  "Two languages, two lands, perhaps two souls.../  Am I a man or two strange  halves of one?" (vedi silloge), sono  tratti appunto da un poemetto di Gente Mia, "Song of the Bicentennial",  sorta di carmen saeculare in chiave emigratoria composto per il  bicentenario della Dichiarazione d'Indipendenza delle colonie americane nel  1976.

Se la produzione poetica di Tusiani occupa  una posizione appartata e poco visibile (ma è popolare fra lettori e studiosi  di cose italoamericane), io credo sia dovuto a una ragione duplice: da un lato  lo scarso rilievo tuttora assegnato agli autori italoamericani nel panorama  generale degli Stati Uniti, dall’altro la qualità intrinseca di questa  poesia, aderente a una misura e a un decorum tradizionali ("Nelle sue  poesie mi colpisce soprattutto l'insieme di sensibilità e raffinatezza; è un  piacere leggere un poeta elegante che si attiene a strutture tradizionali", ha  scritto Jerry Mangione a proposito di Gente Mia9). Tusiani ha in effetti sempre rifiutato l'esperimento modernista, né ha mai  tradotto poeti italiani moderni e contemporanei.

Può fare da conclusione a questo rapido  profilo la considerazione che Tusiani ha concettualizzato il proprio lavoro e  la sua stessa vita come metafora del tradurre. Ne fa cenno nel citato "Song of  the Bicentennial" ("Ho, they have taught me to translate all things­ - / even my very self - / into some new / and old infinity of roots and boughs":  "M'hanno insegnato a tradurre ogni cosa, - / ed il mio io - / in una nuova / e  antica infinità di radici e di rami", traduzione di C. Siani); ma già  prima d'al­lora l'incipit di una sua lunga poesia razionalizzava:

To comprehend  my life, I think of it

As a  translation from a flowing past

Into a  flowing present, from a birth

Utterly  unintelligible, to

An altogether  signifying sound

Which I call  language, life and love of it. 10

(Per capir la mia vita, penso ad essa come a un  interminabile tradursi di passato in presente, da una muta nascita  incomprensibile ad un suono che significa senso e che io chiamo linguaggio, vita  e amore della vita.)

[in “Poesia”, XIX, 206, giugno 2006]

Note

1 Hermann W. Haller, Una lingua perduta e ritrovata. L’italiano degli  italo-americani, Firenze, La Nuova Italia, 1993, in partic. Cap. 2.

2 Cosma Siani, "Tusiani's Italian Years: A Study of Background  Influences", in Paolo A. Giordano (a c. di), Joseph Tusiani Poet Translator  Humanist. An  International Homage, West  Lafayette, IN, Bordighera, 1994, pp. 17-38.

3 "ltalian Poets in America. An Anthology", a c. di Luigi  Fontanella e Paolo Valesio, nel numero monografico della rivista "Gradiva" (New  York) , Vol. 5, l, 1992-1993, p. 137.

4 Dirk  Sacré, "Joseph Tusiani's Latin Poetry in Its Neo-Latin Context: Some Formal  Aspects", Rudiae (Lecce), 16-17, 2004-2005, II Torno, pp. 497-514.

5 Council  of Europe, Modern Languages: Learning, Teaching, Assessment. A Common  European Framework of Reference, Strasbourg, Council for Cultural  Co-operation, Education Committee, 1998, Cap. 7.1.1, pp. 95-96.

6 Pref.  al dramma in versi di J.T., If Could Should Rust, in Giordano, cit.,p. 267.

7 J.T.,  "The Translating of Poetry" Thought, XXX­VIII, 150, Autumn 1963, pp.  376-90.

8 John  Duffy, rec. della raccolta di poesie di J. T. The Fifth Season, nella  rivista della Catholic Poetry Society of America Spirit: A Magazine of  Poetry (New York), XXI, 6, genn. 1965, pp. 176-78.

9 Cfr. Gaetano Cipolla (a c. di), "Omaggio a Joseph Tusiani", La  Parola del Popolo (Chicago), nov.-dic. 1979, p. S-37.

10 "Heritage", in La Parola del Popolo, marzo-aprile 1973, p. 71.

Emilio Bandiera

LA POESIA LATINA DI JOSEPH TUSIANI

di Emilio Bandiera

Nel 1955 fu pubblicato a New York un  volumetto di poesie latine, dal titolo significativo di Melos cordis (canto del cuore). Ne era autore Joseph Tusiani, allora trentunenne, emigrato  pochi anni prima (nel 1947) dal Gar­gano a New York e subito inseritosi  nell'insegnamento universitario.

Il libretto di Melos cordis conteneva 19 componimenti per un totale di 295 versi in liriche ritmiche o  quantitative. Il volumetto non passò inosser­vato, tanto che se ne interessarono  studiosi a livello altissimo (I. Ijsewijn, E. Eberle, ecc.). Colpivano non tanto  i temi delle liriche, ma la particolare tensione psicologica con la quale erano  scritte, la musicalità dei versi, le sensazioni nuove che suscitavano.

Intanto il poeta abbandonava la lingua  italiana e si immergeva nella composizione poetica in lingua inglese; ma la  poesia latina avrebbe accompagnato tutta la sua vita, sia pure con alternanze  più o meno eviden­ti Talvolta bastava una sollecitazione particolare (per  esempio l'apparec­chio per il fax) perché la poesia sgorgasse nuova e ricca.

J. Tusiani ha pubblicato le sue liriche  latine su riviste o quotidiani. Di esse e di altre inedite sono state poi  effettuate diverse raccolte. Oggi egli può vantare numerosi volumi: "Melos  cordis" (1955), "Rosa rosarum" (1984), "In exilio rerum" (a cura di D. Sacré,  1985), "Confinia lucis et umbrae" (a c. di D. Sacré, 1989), "Carmina Latina" (a  c. di E. Bandiera, con traduzione, 1994), "Carmina Latina II'' (a c. di E.  Bandiera, con tra­duzione. 1998), "Radìcitus" (a c. di E. Bandiera, con  traduzione, 2000), l’inserimento in antologie e una ricca bibliografia  specifica. Nove liriche latine tusianee sono state musicate ed è stato  pubblicato un CD; due di quelle musiche sono anche state rielaborate per grande  orchestra ed ese­guite più volte.

Quali sono i motivi per cui ha avuto tanto  successo la poesia latina del Tusiani? Dirk Sacré, che è stato uno dei primi  divulgatori e studiosi del Tusiani latino, afferma che oggi ci sono molti  verseggiatori latini, ma non sono tutti poeti. Tusiani è poeta, qualunque sia la  lingua che usa; ed è noto che egli compone in quattro lingue.

Chiariamo subito che la poesia latina del  Tusiani non è poesia di seconda classe, né il risultato di un ripiego o di  semplice divertimento. Aver superato, tra editi e inediti, gli 8.000 versi non è  operazione culturale di poco conto.

La poesia latina del Tusiani è meno  conosciuta al grande pubblico; per ovvie ragioni è rimasta quasi chiusa in un  ristretto giro di poche persone che possono leggerla nella lingua originale. E  forse ancora poco si è fatto per farla conoscere di più e meglio a un pubblico  più vasto.

Lo stesso Tusiani ha detto della sua poesia  latina: "La chiamerei eva­sione e pudore. Evado quasi dalla realtà quotidiana e,  come Machiavelli, indosso la mia toga curiale per conversare con gli antichi  padri. Ho, poi, detto pudore perché, parlando a pochi eletti, confido segreti  intimi e puri". E forse anche qui il poeta minimizza per modestia.

Mi permetto allora di presentare una mia  classifica (suscettibile di tut­te le critiche) riguardante l'opera letteraria  del Tusiani.

Nella trilogia autobiografica c'è un  racconto ufficiale, "storico" degli avvenimenti della famiglia Tusiani, ricco di  dati, di personaggi, di fatti. Un racconto che almeno tenta di essere  obbiettivo, anche se - come è noto ­neppure la fredda trattazione storica può  essere obbiettiva.

Nella poesia in lingua inglese, i temi, i  sentimenti sono espressi in maniera altamente lirica. Ma proprio perché si  tratta di poesia "altamente lirica", alcuni temi sfuggono o non vi entrano.

Nella produzione latina, invece, i temi  vengono visti e vissuti in ma­niera più intima, più piana, più familiare, con  notazioni e sfumature che non sono presenti nella lirica inglese, o italiana, o  nell'opera in prosa.

Dovrei anche aggiungere la produzione  tusianea in lingua sammarchese e specialmente le prime tre raccolte, dove i temi  sono ancora più personali, veramente intimi. La più recente poesia dialettale  (in poemetti) diventa rivisitazione sognante di temi e tradizioni garganiche.

Nell'ambito di questa classifica, rivendico  un posto di grandissima importanza alla produzione tusianea in lingua latina.  Ignorando la produzione latina, non capiremmo l'opera tusianea.

Forse qualcuno potrebbe aspettarsi, nel  Tusiani latino, la rivisitazione di temi classici, il collegamento ad auctores latini antichi. Vi si trovano - è vero - citazioni o riferimenti a  Virgilio, Orazio, Catullo, Seneca, Ausonio; oppure collegamenti ad Enea o  Ulisse. Ma sono ben poca cosa nell'insie­me della poesia tusianea. Lo spirito di  questa poesia, il modo di pensare, la sensibilità del poeta sono attuali,  moderni; esprimono il mondo di oggi con tutte le contraddizioni, le conquiste, i  problemi. Vi entra la bomba atomica come il computer, la conquista dello spazio  come la metropolita­na, la guerra come il desiderio di pace.

Si può tentare un elenco dei temi  affrontati nella poesia latina del Tu­siani.

Il luogo natio, con la via Palude, San  Marco in Lamis, il convento di San Matteo, il monte Celano. Per il poeta il  Gargano è un mito, un sogno; è il simbolo della fanciullezza e dei primi sogni e  progetti; è un mondo incantato ed un paradiso terrestre da conservare  inalterato. Riempiono quindi                       la poesia latina del Tusiani  i mietitori dauni, ogni erba utile per il pancotto, i contadini che, tornando a  casa a fine giornata, trovano il bacio della moglie e dei figli e la tavola  povera, ma pronta. Vi circolano i profumi del pane sfornato e dei tanti fiori  che crescono alle finestre e nei campi. Il mandorlo del Gargano è titillato dal  sole perché fiorisca. Gli altarini della Madonna nel mese di maggio sono  adornati di fiori campestri. Vi si ascoltano ancora i canti della fanciullezza,  che narravano delle piante di menta e di rosa che fioriscono nella valle di  Stignano. Come pure si odono ancora i canti sacri che il Tusiani bambino cantò  nelle varie chiese. Si comprende allora come il paese resta sempre come parte  intima nel cuore del poeta.

Come opposto al mito del Gargano, nella  poesia latina del Tusiani si trova l'America oltre l’oceano. L'onda atlantica  cerca di attutire la musica dell’Adriatico, perché il poeta non ascolti più le  musiche della sua terra, la voce della nonna Lucia che gli raccontava le favole.  L'America diventa simbolo della vita reale fatta di lavoro, di sofferenza, di  esilio; è simbolo della maturità, momento in cui i vuoti sogni non hanno più  ragione di esistere.

Si crea allora un pendolo continuo tra  Gargano e America, una contrapposizione affettiva passato-presente, bene-male,  gioia-dolore, ideale-realtà, luce-oscurità, musica-silenzio, pace della  mente-tormento del pensiero ecc. Attorno a questo motivo effettivamente ruota  tutta o quasi la poesia del Tusiani, anche quella in lingua inglese o italiana  (e ancora di più in quella dialettale).

Ma anche dalla lontana America il poeta  ritorna alla sua montagna col pensiero affettuoso o nella realtà, come aquilotto  che apprese a volare sul monte e vi ritorna per riprendere forza vitale e  ispirazione.

Anche l'America allora entra nella poesia  latina del Tusiani. Vi entra come sforzo e impegno di lavoro, come aria  inquinata, come tensioni sociali. Vi entra New York con Rockefeller Plaza e le  sue cento bandiere colorate "mobili fiordalisi", con San Patrizio e le sue  campane, col traffico della Quinta Strada. Vi entrano la metropolitana che  trasporta la gente affollata "come misere sardine", la statua della Libertà, le  onde dell’Hudson. E vi troviamo Times Square la notte di Capodanno, quando un  globo di luce indica l'inizio di un nuovo anno. Non manca la pace del Centra  Park. E vi sono entrate anche le Geminae Turres, le Torri Gemelle, prima  simbolo del successo americano e poi crudele cumulo di cenere fumante.

Anche la vita e la cronaca americana  entrano nella poesia latina del Tusiani. Ed ecco le Olimpiadi invernali del  1984, gli astronauti sulla Luna, la morte di J. F. Kennedy, un incontro nel bar,  una passeggiata sulla riva dell’Hudson, il computer nuovo dio, gli alberi di  Natale accatastati sulla strada dopo le feste, la nuova casa a Manhattan.

Anche il tema religioso entra - e con una  certa importanza! – in questa poesia tusianea. È trattato come ricordo di  chiese di San Marco in Lamis o del Gargano, oppure come poesia di una festa. E  qui non possono mancare le feste natalizie, con la dolcezza del silenzio e della  contemplazione o col rumore dei doni di Babbo Natale. Una visita in chiesa fa  ricordare al poeta l’anniversario della morte del padre. Il ricordo di Santa  Maria di Stignano si accompagna a un vecchio canto di cui il poeta non ricorda  più le parole. Ecco la visita alla cattedrale di Otranto e lo stupore davanti  alle ossa dei Martiri. Di particolare importanza la lirica sull’Ascensione, che  esprime quella che potremmo chiamare “teologia tusianea”.

Non poteva mancare il tema dell’amore. In  certe liriche, può sembrare che il poeta presenti questo argomento in maniera  ironica o quantomeno distaccata. Ma credo che sia il comportamento schivo del  Tusiani (il suo pudore!) a voler coprire con lo scherzo o l'ironia un tema così  importante nella sua vita.  Altre liriche infatti presentano in maniera  incantata l'amore per Flavia. Il poeta però può anche essere preso e dominato da  passione più forte e devastante; una passione d'amore che, come sole estivo  delle piane di Puglia, brucia le piante e le anime. Si tratta di amore  passionale, fisico. Nella lirica LXV di Carmina Latina II, forse una  delle più crude scritte dal Tusiani, nella parte finale sono presenti elementi  di una vera e propria redenzione anche della passione amorosa. Non inganni il  nome di Venere e non faccia pensare alla semplice divinità pagana. La poesia qui  raggiunge culmini altissimi anche di religiosità. L'unione amorosa, anche fisica  e persino passionale, è un tagliare le radici stesse del tempo, è una specie di  unione all’eterna beatitudine di Dio. Con l'amore, l'uomo si trasforma­ in puro  spirito che vola con ali divine.

Ho accennato, all'inizio, alla simbologia  Gargano-America. L'argomento permette di affrontare altri due temi: quello  dell'emigrazione in generale e quello dell’emigrazione come esilio.

Sui mutamenti che l'emigrazione ha apportato  nella vita e soprattutto nella mentalità del Tusiani, è stato scritto molto,  specialmente dopo la pubblicazione di Gente Mia and Other Poems e della  trilogia autobiografica della parola. Ma sono emersi - mi pare - soprattutto i  problemi legati allo “sradicamento” fisico ed affettivo e questi problemi sono  stati studiati in maniera particolare attraverso le cause e gli effetti del  bilinguismo; anche perché lo stesso Tusiani ha teorizzato con questa  impostazione la sua deracination in Gente Mia and Other Poems e in  particolare in alcune liriche molto note.

È la lirica latina del Tusiani che offre  però allo studioso le più ampie possibilità per approfondire tutti i problemi  legati all’emigrazione. Essa realizza un mutamento completo a livello mentale e  affettivo e genera nel poeta diversi e contrastanti sentimenti quali nostalgia e  vuoto affettivo, ma anche, a un certo momento, appagamento affettivo e  soddisfazione.

L’emigrazione allontana un individuo dalla  sua terra e da tutto ciò che la sua terra significa: parenti, lingua, religione,  amici, ecc. Quindi è “sradicamento”, è perdita della propria personalità nella  ricerca di una nuova che non sarà mai completa. In questo limbo psicologico,  ogni più piccola occasione fa "ritornare dolorosamente" il poeta alla sua  patria. Fa rimpiangere i luoghi, le persone, le voci, gli odori. Crea una  tensione continua tra il luogo di origine e il luogo di elezione.

Il Tusiani propone una sua definizione  dell’emigrazione. “L’emigrazione è il flagello della fame”. Secondo questa  frase, è la fame il motore dell’emigrazione. La fame, la povertà, il bisogno  materiale flagellano la gente e spingono ad emigrare, a cercare altre terre e  altre patrie, dove trovare almeno il necessario. Alla fame si aggiunge la  guerra. Così il Tusiani unisce, nella sua definizione di emigrazione, gli  elementi che hanno generato l’emigrazione dei compaesani e sua personale.

Ma l’emigrazione è anche "esilio". Questo  tema è particolarmente sen­tito già in Melos cordis, forse perché il  poeta, avendo lasciato l'Italia da poco, sentiva ancora viva la ferita della  partenza.

Sono soprattutto motivi sentimentali,  affettivi, e quindi di tipo psico­logico quelli che impediscono al Tusiani di  tornare definitivamente nella sua terra natia. E sempre motivi sentimentali e  affettivi sono quelli che spingono il Tusiani a considerarsi un "esiliato", lui  che, come è stato os­servato, è stato un "emigrato speciale".

Il Tusiani si è paragonato a Ulisse, ossia  a un uomo che, errando di terra in terra, cerca la patria. Ma si è anche  paragonato a Enea, ossia a colui che in una nuova terra si costruisce una nuova  patria.

Si è però verificata una metamorfosi.

Si è notato, specialmente in alcune liriche  recenti, che il Tusiani usa, per l'America o per la valle dell’Hudson, lo stesso  lessico che ha prima usa­to per il Gargano, per la Valle di Stignano. Questo  significa che il poeta ha addolcito il suo giudizio sulla terra di adozione e la  sente sua. Direi che i tempi sono ormai cambiati. Sono passati molti anni dal  quel 1947, anno dell'allontanamento dalla Puglia. La nuova terra non è stata poi  così inclemente nei riguardi del Tusiani! È di fatto una nuova patria. Lo aveva  già ricono­sciuto egli stesso nel Song of the Bicentennial di Gente  Mia and Other Poe­ms. I successi poetici - e umani - in terra americana  avevano portato il Tu­siani a proclamarsi solennemente "civis Americanus"  (cittadino americano), nella stessa lingua di Roma, la nuova Troia fondata dai  successori di Enea. Quindi il Tusiani è di fatto un nuovo Enea, o, come si  autodefinisce, l'ulti­mus Aeneas (ultimo Enea) e l'America è la nuova  patria.

Il passare degli anni, le nuove esperienze  e le nuove conquiste nella nuova terra, la possibilità di frequenti viaggi di  ritorno a San Marco e ma­gari di lunghi periodi di permanenza, hanno addolcito  il dolore del distacco dalla terra patria. L'idea dell’esilio si è addolcita.

Torno a Tusiani-UIisse e in particolare  alla lirica Vesper Sallentinus. Una cena in casa di amici, cibi sani,  vino generoso, discorsi a tavola. Vi sono in questa lirica lievi variazioni (o,  se si vuole, 'aggiornamenti') nell'ambientazione e negli elementi presenti, che  però non influiscono sulla resa poetica del racconto. Sono le usuali scene di  sana vita familiare: la cena con i cibi tradizionali (qui la tradizione è  indicata dal vino locale reso "ottimo e forte" dal sole che riscalda le "vostre"  valli), la semplicità dei discorsi a tavola, la presente "musica giovanile" dei  figli. L'anziano geni­tore che narra i miti del bosco è sostituito dal padrone  di casa che esegue musiche all’organo. Ma l'ospitalità è sempre la stessa,  sincera e leale. Sembrerebbe il g­ià nominato Eden garganico pieno di serenità.  Il pensiero del poeta corre ai lidi e alle onde della "seconda patria" (si  ricordi quanto detto per Enea), la commozione lo porta al pianto. Lo salva la  musica.

Ancora una volta lo salva la musica! I  "canti di bimbi" di Redire ne­cesse, il    “canto del mare” di Daunia  lutea lux, il "canto santissimo, / la nenia profonda / che Zefiro cantò" diExul, la "musica di Roma" di Grata responsio diventano la  musica dell'organo in Vesper Sallentinus. Queste musiche non sono  certamente le "nenie tristi" dell’infanzia ricordate nella lirica Michaeli  fratri. Come già ho detto, col passare degli anni, anche se resta l’idea  dell'esilio, l'animo del poeta si è un po' rasserenato. Solo in particolari  momenti può esserci il rischio di un assalto di tristezza.

Il richiamo della musica mi permette di  passare a un altro argomento, appunto alla musica. È sempre presente nella  poesia latina tusianea. Costitu­isce un tema importantissimo, anche perché  permette di ricostruire un certo sistema di comporre che il Tusiani usa (e non  solo nella poesia latina).

La breve lirica Mane (mattino),  termina con l'affermazione in plantis hominumque venis / Musica vita est (nelle piante, / nelle vene umane / è musica la vita).

Musica vita est è un’espressione piuttosto perentoria e  certamente molto pregnante. Dal contesto, si deduce che vita è il  soggetto della frase e musica è il predicato. Ma la frase, isolata  dal contesto, si presenta ambivalente e potrebbe essere intesa - molto meno  bene! - come avente musica per sog­getto.

Può meravigliare e suonare inattesa la  perentorietà dell’espressione, specialmente se si considera che il Tusiani  latino è notissimo come poeta della luce.

Non è una contraddizione del poeta; è una  sua personale scelta e un suo metodo, che tenterò di presentare e spiegare.

Più volte ho accennato alle "sinestesie"  del Tusiani. E credo che ricorrendo a queste si possa superare l'apparente  contraddizione del poeta.

Partendo dal principio che la vita è  costituita, tra l'altro, da un insie­me di sensazioni, si perviene alla  conclusione che la vita è costituita da esperienze legate alla vista, agli  odori, ai suoni, ai sapori, al tatto. Una precisa sensazione richiama alla mente  del poeta altre sensazioni. Un sapore ricorda­ un'immagine, un canto può far  ricordare un odore; quell'odore proviene da un fiore o da un pane appena  sfornato. Quel pane riporta alla memoria - o alla coscienza - l'immagine stessa  del forno, delle perso­ne presenti, delle voci di quelle persone, degli altri  suoni percepiti in quel preciso momento. Si ricrea quindi, attraverso una sola  sensazione, una catena di sensa­zioni, un mondo complesso - lontano o vicino che  sia - custo­dito nel cuore, nell’anima, nell’intelligenza del poeta.

Quest’insieme di ricordi-sensazioni (dove  suoni, colori, odori, sapori, tatto sono strettamente uniti) ritorna spesso  nelle poesie latine del Tusiani (e non solo in queste).

Aggiungerei un’altra domanda: che cosa è la  luce per il Tusiani? La risposta si trova sia nella poesia latina, sia in quella  inglese. Il Tusiani parte dalle sorgenti della luce, come il sole, il fuoco,  ecc. Queste sorgenti hanno come effetti contemporaneamente luce e calore. La  luce corrisponde­rebbe all'intelligenza. Il calore corrisponderebbe all'amore.  È, chiaramen­te, una teoria medievale, quella stessa che animava francescani e  tomisti. Il Tusiani è manifestamente "francescano" e quindi per lui  fondamentalmen­te l'effetto delle fonti di luce è essenzialmente calore, quindi  amore. Tutta quella realtà fatta di luce e di musica ricontemplata dal poeta è  stata creata da Dio; e Dio per il Tusiani è amore onnipotente, più che  onnisciente.

Quando si leggono, nella poesia tusianea,  nelle varie lingue che egli ha usato, i tanti lessemi della luce, questi vanno  generalmente intesi come "calore-amore". Sono i problemi e i temi del cuore che  prevalgono su quelli dell' intelligenza.

E allora luce e musica sono aspetti diversi  della medesima realtà o - ­forse meglio - modi di percepire la medesima realtà:  la vita. Inoltre la musica è un dono del cielo (di Dio) agli uomini e  specialmente ai poeti.

Il Tusiani redige una graduatoria tra le  sensazioni, preponendo a tutte la luce (che è calore-amore) e i suoni. Anche  questi due elementi, però, sono organizzati secondo una graduatoria, che è poi  una graduatoria personale­ - tusianea! - delle arti. Come poeta, il Tusiani  dovrebbe mettere la poesia all'inizio della sua graduatoria. In realtà afferma  che "tutta la poe­sia deve essere musica" e pone al culmine, al primo posto tra  le arti, pro­prio la musica.

La musica è presente nella natura, anzi  sarebbe stata creata da Dio insieme con la materia; la materia muta ha  acquistato vita e suono quando è stata scolpita dalla mano di Dio e vivificata  dal suo soffio.

Ma il Tusiani considera la musica come dono  di Dio, come qualcosa di innato, di presente nella sua mente e nel suo cuore. La  musica lo eleva e lo estrania, trascinandolo in un ambiente irreale e sognato,  una specie di Ultima Tule.

Mi pare giusto concludere questa parte  "teorica" con la considerazio­ne che il Tusiani ha composto, in lingua inglese,  un poemetto dal signifi­cativo titolo "Marsyas or The Supremacy of Music". Egli  parte dalla gara musicale tra  Apollo e Marsia, per esporre le sue idee sulla  musica e concludere che questa - la musica! - è l'arte più alta.

A conclusione,  riporto quanto scrissi nel 1994, nell'Introduzione ai Carmina latina.

“Trovo  la poesia latina del Tusiani un autentico esempio di poesia di oggi, nonostante  il "vecchio" latino. È una poesia-musica dalla sensibilità moderna, espressa con  un linguaggio che gli antichi non avrebbero potuto usare. La  "concretezza" della lingua latina, usata dagli antichi anche per la poesia  intima, in Tusiani non c'è, o almeno il Tusiani la rifiuta quando non gli serve.  Forse è proprio questa la differenza più vistosa tra la poesia latina del  Tusiani e quella dei poeti antichi. Perciò la lingua diventa vaga, eterea, si  sbriciola in sequenze musicali e di colore, che esprimono senti­menti, idee,  stati d'animo, sensazioni multiple e varie in stupende sineste­sie ("era  fragranza il canto, il canto era fragranza"). Della sensibilità di oggi  risentono le scelte del lessico, gli accostamenti aggettivali, le giuntu­re  foniche, le frequenti enallagi. Insomma, l'impressionismo (come il sim­bolismo)  non manca.

Poesie brevi in genere, molto più brevi  delle lunghe poesie in lingua inglese o italiana, molto più brevi anche delle  poesie della "Quinta Stagio­ne". Ma ogni carme è un flash, uno scorcio,  una foto istantanea; una scin­tilla della mente, un palpito o un frammento del  cuore».

Per i "classicisti", mi pare giusto  aggiungere qualcosa. La poesia lati­na del Tusiani è fondamentalmente e  soprattutto quantitativa. Ma vi sono anche numerosi casi di poesia ritmica e  rimata.

Il Tusiani ha usato, per la poesia  quantitativa, un po' tutti gli schemi della poesia latina, ovviamente di quella  lirica. Ha usato l'esametro datti­lico da solo o nel distico elegiaco, gran  parte degli schemi catulliani e oraziani. Ha seguito schemi particolari, come  una serie di esametri chiusa da un pentametro, o una serie di gliconei chiusa da  un ferecrateo, o serie continue di gliconei o di asclepiadei minori; strofe come  un quartina com­posta da due distici elegiaci. Ha trasferito l'ottava italiana,  con le rime ABABABCC, in un' ottava di esametri dattilici con lo stesso schema  di rime. Come pure ha trasportato la terza rima dantesca in una lirica  costitu­ita da una sequenza di endecasillabi faleci. Anche il sonetto è entrato  nella poesia latina tusianea, con una sequenza di esametri dattilici  quantitativi rimati secondo lo schema ABBA ABBA CDD CEE. Ed ha creato anche uno  schema nuovo, costituito da una tripodia anapestica unita a una tripo­dia  giambica catalettica, comunemente con dieresi metrica dopo la terza sede.

[in AA.VV., Joseph Tusiani italiano in America. Versi,  narrazioni, e immagini tra due mondi. Studi per l’ottantesimo compleanno, a  cura di A. Di Domenico, Foggia, Consorzio per l’Università di Capitanata, 2004,  pp. 37-46]

Sergio D'Amaro

Ormai cinquant’anni. Da Via Palude a Fifth Avenue

di Sergio D’Amaro

Ripassare i cinquant’anni d'America di Joseph Tusiani è come svolge­re il film di un destino proiettato tra due mondi, in mezzo ai quali c’è una coscienza che lotta strenuamente per tener legati i fili ed­ evitare l’alienazione. Molteplici le reti gettate da Tusiani per salva­re la sua identità, dall’italiano all’inglese, dall’inglese di nuovo all’italiano, dal latino al dialetto e da questo di nuovo all’italiano e all’inglese. Passaggi, ponti, tunnel in un ricco stradario di rimandi, in un felice commercio di parole che hanno cominciato a viaggiare cinquant’anni fa, quando Tusiani ha lasciato il piccolo paese natale di San Marco in­ Lamis nel Gargano per raggiungere a New York, insieme alla madre, il padre mai conosciuto. Esperienza, come ognun vede, radicale, trovandosi il No­stro, col viatico del suo mondo contadino e dei suoi studi classici,1 immerso d’improvviso nella città ipertecnica e futuristica, ombelico del mondo quanto il borgo d’origine era invece ai margini della  storia, ­ anche se toccato da un forte senso religioso. Si spiega forse così uno dei tratti fondamentali della personalità artistica di Tusiani, la cui audacia colombiana sarà più volte sovrastata dall’ombra del ‘delitto’: quello consistente nell’aver ripudiato la propria terra o d’esserne stati scacciati e di scontar così la colpa dell’ebreo errante. L’acquisizione di conoscenza dovrà essere compensata da un sovrappiù di memoria, la frequentazione del nuovo mondo convaliderà la ricchezza della povertà del primo.

In aggiunta a tutto questo, il dilemma dell'emigrazione si è arric­chito in Tusiani col problema psicologico ed affettivo della famiglia  Il recupero e la nostalgia della terra madre, che è stato recupero del­la parola originaria e conservazione del villaggio ancestrale, ha avuto come motivo scatenante il desiderio di conoscere il padre e di riunire l'esperienza paterna a quella materna in un difficile e delicato rap­porto edipico. L’America è l'incontro col padre, il ritorno vivente alle origini del suo essere in una condizione straniata: il che carica l'atto emigratorio di inediti connotati freudiani, lo complica di attribuzioni esistenziali profonde e fondamentali. Tusiani porta con sé il personale dilemma linguistico e culturale, ma è anche il testimone di un esodo storico e di un dramma familiare. C'è insieme, insomma, l'alibi della nostalgia e il delitto di una lingua compiuta, il senso di una colpa e l'orgoglio di una conquista, un destino di sradicamento e una volontà di linfe infinitamente più ricche.2

In possesso di questa complessa psicologia artistica, Tusiani ha par­tecipato con sempre maggiore autorità agli influssi principali della pro­duzione letteraria degli scrittori italoamericani, come John Fante e Pietro Di Donato.3 Anche Tusiani, come Fante e Di Donato, insiste sul dilemma etnico e lotta contro sospetti e pregiudizi della cultura uffi­ciale. Nelle loro opere si afferma e si consolida la tipologia del di­sperso e dello sradicato, del povero senza più patria e quindi il topos del senso della perdita, che impegna e invoca a testimone la memoria: e con questa la validità di tutto ciò che non è americano e anglosassone (altro, subalterno, orale, popolare, meridionale). E infatti Tusiani, come Fante e Di Donato, fa un uso etnografico della sua opera, inverando quello che William Boelhower4 ha definito semiosi etnica, fondata su una serie di opposizioni binarie quali etnico / non etnico, presenza / assenza, vecchio mondo / nuovo mondo, emigrato / immigrato, permanenza / nomadismo ecc.

Apparentabile alle esperienze di Di Donato e di Fante, Tusiani se ne discosta d'altronde perché è un emigrato intellettuale ed è laureato, in più, in letteratura inglese con una tesi su Wordsworth. «Quando partii per l'America - dice Tusiani - avevo con me il fardello gio­vanile della tradizione musicale della letteratura italiana (nei nostri licei non si andava, in quegli anni, oltre Pascoli e D'Annunzio). In­tendo dire che avevo già pronta una base italiana su cui innalzare il mio edificio anglosassone; ma la base, mi accorsi poi, era una sensi­bilità esclusivamente latina, capace di reggere un'architettura essen­zialmente straniera. Emily Dickinson fu la mia primissima scoperta ame­ricana e il saggio che ne venne fuori ebbe il merito di aprire le porte d’Italia alla grande poetessa di Amherst. T. S. Eliot? Lo conoscevo, anche per i suoi legami con la nostra cultura dantesca. Ma fu John Donne a nutrire il mio pensiero».5

Con un siffatto viatico, dunque, Tusiani affronta l’America, la dif­ficile assimilazione della lingua, la carriera di professore, che lo­ porterà ad insegnare in varie università Intanto si getta a capofitto nell'at­tività di traduttore e stende decine di poesie in inglese, che sele­zionate andranno a nutrire le prime due raccolte, Rind and All 6 e The Fifth Season7. Nel giro di dieci anni ha già tutte le carte in regola per vincere il Greenwood Prize, che è il più prestigioso dei premi inglesi, e affermarsi come uno dei più valenti italianisti d’America.

A sostenere la prova del fuoco di questa americanizzazione vincente ci sono amici importanti come il sindacalista-poeta Arturo Giovannitti, il grande critico Giuseppe A. Borgese, lo scultore Onorio Ruotolo e il suo circolo, e specie la scrittrice  Frances Winwar (ovvero Francesca Vinciguerra), che negli anni '50 è una delle firme più celebri della galas­sia gutenberghiana non solo italoamericana. Tuttavia Tusiani non rinne­ga mai le sue radici, ogni tanto si esercita nel suo dialetto garganico8, si sente più che mai vicino alla sua gente, agli umili che hanno fatto grande le Piccole Italie. «Mi commuove - dice ancora Tusiani - il ri­cordo degli Italiani che incontrai nei miei primi anni d'America: sarti e barbieri che scrivevano poesie e formavano club artistici per rimane­re vicini a un’Italia che del tutto li ignorava (quel famoso o famige­rato sottobosco di cui il nostro caro e vitriolico Prezzolini fece scempio); umili operai che in un Giovannitti vedevano e udivano il cantore della stirpe e in un Caruso l’interprete delle loro aspirazioni, e, finalmente, analfabeti che, scoccata la diana della prima guerra mondiale, sentirono il dovere di correre alle doline venete per difendere il sacro suolo di una patria ormai immemore. È, questa, la Gente mia di cui volevo e voglio parlare».

Intanto, negli anni Sessanta escono le sue traduzioni capitali di Michelangelo (Rime)9 e di Tasso (Gerusalemme Liberata)10. Il legame con la  lingua italiana non è mai reciso, anzi è il problema della lingua quello che si accampa più prepotentemente al centro della coscienza. Esso è un dilemma spirituale e la perdita dell'italiano è sempre più chiaramente un vero e proprio  trauma esistenziale, è il dolore di fondo che porta con sé la scissione dalle origini, dalla terra, dalla Madre. È per questo che quasi tutta l’attività artistica di Tusiani (escluso il forte impegno traduttorio del Morgante11 del Pulci) si concentra nell’ultimo quindicennio sul recupero delle memoria e sullo scavo della sua formazione umana e culturale.

L’emigrazione ha separato, ma ora è tempo di rimettere gli orologi all’ora della partenza, a ciò che c’era stato prima di essa e di riflette­re su ciò che è successo tra un quadrante e l'altro della vita. Tusiani pubblica Gente Mia and Other Poems,12 un denso e appassionato libro di poesia sulla Little Italy del Bronx. Vi si trova intera la molteplice umanità, eroica e anonima, di un'Italia come per miracolo sopravvissuta al salto nell’ignoto, il suo Sud più autentico e sanguigno, il suo fol­clore, la sua lotta per la giobba e il monì (termini ''itanglesi" che stan­no per "lavoro" e "soldi"). Dove finisce il sé italiano e dove comincia il sé americano? È questa la domanda che Tusiani si porta dietro incessantemente e che la sua anima religiosa affonda in più insondabili ambiti d’esistenza.

La stagione è  ormai matura per un ritorno voluto, cercato e quante volte rinviato, all’italiano per raccontare nella lingua d'origine l'e­sperienza d'emigrato. Nascono le tre parti di una lunga autobiografia: La parola difficile; La parola nuova; La parola antica.13 Intanto, perché una parola “difficile”, “nuova” e “antica”? E perché proprio “parola”, perché un così impegnativo confronto con la cellula costitutiva della lingua? Conoscendo la biografia di Tusiani e la sua strenua ricerca di traduttore-filologo, si può rispondere che la sua autobiografia è e vuol essere proprio l'insieme delle parole es­senziali che, a detta di S. Agostino, sono generate non dai fatti del pas­sato, ma dalle immagini di essi. Succede qui che lo sguardo retrospettivo e la necessità di una storia unitaria stabiliscono o stimolano, nello scrittore giunto all’età giusta per un sicuro rendiconto, alla con­ferma di un percorso, alla giustificazione di una personalità, di una soggettività tanto più decisa a narrarsi quanto più si sente vera:14 sia  anche, beninteso, di una verità che per essere appunto "parola", è una verità comunque intrisa di evocazione e di fiction.

L’autobiografia di Tusiani, a differenza di quelle contemporanee, in specie europee15, imperniate sulla scissione e sulla decostruzione del­l'io, ha un carattere totalizzante, riferito cioè ad un'identità solida e unificata, nutrita di umori umanistici e razionalistici. Tusiani vuole dare un’immagine edificante e al contempo drammatica della vita emigrato­ria, vuole commuovere ed esortare. La sua vicenda, la sua psicologia, la sua interpretazione della vita potrebbe rapportarsi, ci sembra, ad un orizzonte di nascite e di resurrezioni, di antitesi e di integrazioni: con un segnale molto ben delineato, ad esempio, nella poesia Standstill, riportata ne La parola nuova, dove la fine delle cose coincide con la comprensione profonda di esse in un contesto di interrogazioni radicali. E l'orizzonte soggiacente è, in fondo, quello del modello biblico (para­diso-caduta-esilio e viaggio-peregrinazione-ritorno), per cui le tappe dello sviluppo del proprio io sono ritmate attraverso paesi, culture, individui, società molteplici, e l’antico e il nuovo si dipartono e ac­quistano reciproca coscienza quando la "parola difficile" (e cioè il padre conosciuto da Tusiani solo a 23 anni) viene finalmente pronuncia­ta e liberata. La storia di una perdita (di affetti, di lingua e d'altro) diventa così opera di riscatto e realizzazione artistica.

La “parola nuova" è il fratello Michael Dante, ovvero Maichino, nato in America ed educato in scuole americane. Egli rappresenta l’America che si misura con se stessa e non deve fare i conti con la lingua e l'ethos del sostrato italiano. Tusiani invidia nel suo intimo quest'A­merica spigliata, senza complessi: "[di mio fratello] c’era qualcosa che mi sfuggiva, qualcosa di bello, di grande e di triste"; e sottolinea più volte il dolore di una distanza insanabile: "Fra noi c'era una sto­ria di guerra e miseria, un abisso di desolazione e povertà […] fra di noi, più che l'abisso di una generazione, si schiudeva la voragine di un oceano […] [avevamo] una mentalità diversa e [un] diverso modo di sentire e immaginare la vita”. La corsa che i due fratelli faranno nel parco del­la Fordham University assumerà perciò più di un significato reale. Ma è proprio questa competizione che unirà sempre più profondamente Jo­seph e Michael, ne farà apprezzare le qualità reciproche e le recipro­che debolezze. Da questa conoscenza, da questo affetto, il fratello americano riu­scirà pian piano a trarre succhi per un suo autoriconoscimento e per una valorizzazione della cultura e della lingua d'origine, facilitato in questo dal fidanzamento con una ragazza siciliana. In Michael, Tusiani compie il viaggio inverso, nella dimensione della sua duplice esperienza ("due lingue, due terre, forse due anime", come recita un verso del suo libro di poesia Gente Mia)16 e verifica la possibilità di una riconciliazione tra passato e presente. L'emigrazione più tragica, ha detto Tusiani, è quella da una lingua ad un’altra e più che essere un problema sociolo­gico, è un dilemma spirituale, un problema che riguarda il mito fondamentale della matria.

Il rischio della scissione, dell’ambiguità si acuisce nel terzo volume della trilogia di Tusiani La parola antica: "… la domanda è: fino a qual punto l’emigrato può assimilare la nuova lingua e la nuova civiltà, e in che maniera dimenticare e rinnegare se stesso in mezzo alle nuove impellen­ti esigenze della sua vita? Anche se la sua risposta sia priva di vali­dità scientifica, il poeta ci dice che non esiste, e non può esistere, un assorbimento totale, e che non potrà mai esserci un’accettazione to­tale, cioè spirituale, delle tradizioni della nuova terra". La domanda, dunque, diventa tanto drammatica fino a scoprire il nucleo della soffe­renza continua dell’emigrato: che sta nella nostalgia, nel senso di col­pa per aver abbandonato la sua terra.

Certo, in Tusiani tutto questo si carica di un dolore speciale, che scaturisce da una sensibilità profondamente malinconica, troppo consapevole di traumi psicologici e sociali. Come non sa rinunciare alla sua memoria, così Tusiani è ossessionato e angosciato dal rischio che gli altri, la sua “gente”, rinunci a ricordarlo, a ricordare anche il suo nome. Si direbbe quasi che ci sia uno strazio della presenza, una lacerazione tutta ­intima della precarietà esistenziale: e con Leopardi, l'emigrato ripeta le domande sulla vanità anche della fama nella rovinosa corsa del tempo.

È così che si spiega il ritorno entusiastico dello scrittore italoamericano alla lingua latina17, alla lingua antica. Forse è essa, come lin­gua tutta spirituale, che può garantire la salvezza, l'ancoraggio ad una terra finalmente comprensiva di due metà riunite, di due disciolte iden­tità. Ma il riconoscimento della propria origine è anche l'umile accetta­zione dei momenti della propria crescita, della delineazione di un destino, l'acquisizione dell'ironia dopo l'inesorabile disperazione. La fine del grande affresco di Tusiani sull’emigrazione coincide probabilmente con la fine stessa dell'emigrazione. Il sogno finale descritto dall'au­tore allude a quarant'anni di entrate e uscite da un corridoio-tunnel. Sono, pensiamo, i quarant'anni (diventati nel frattempo cinquanta) d'America di Tusiani, le sue quaranta lunghissime oscilla­zioni tra italiano e inglese, tra via Palude e Fifth Avenue (e meglio Tomlinson Avenue nel Bronx, da dove si è recentemente trasferito per vivere a Manhattan), è il suo modo di accettare il ritorno e la presa di coscienza di un mondo ormai tutto interiorizzato e metabolizzato. Con queste coordinate, l’autobiografia di Tusiani si impone oggi come self-knowledge e self-expression e lo fa bella lingua d’ori­gine, con l'orgoglio dell’americano che volendo "definirsi al di fuori dei limiti impostigli dall’appartenenza a un gruppo sociale o etnico mi­noritario o emarginato si affida alla prima persona e al punto di vista soggettivo e interno per imporre la credibilità della propria storia e rivendicare il diritto all’autodeterminazione”. 18

E, infine, il dialetto. Negli ultimi anni Tusiani è tornato insistente­mente alla sua lingua d'origine, per raccontare la sua piccola patria o fornire parabole e affreschi di rinnovato vigore espressivo. Intanto è da dire che qui il dialetto si pone in un ideale quadrilatero plurilinguistico a funzionamento binario, per il quale il dialetto, insieme col latino, sono destinati all’espressione di mondi archetipici, mentre italiano e inglese veicolano composte e razionalizzate esperienze. In Tusiani il dialetto assume una spiccata connotazione di appello alla memoria e di compenso retroattivo della perdita della civiltà originaria, elevata però religiosamente e umanisticamente a “pianto” di mondi perduti.

Da ciò si evince che salvare una lingua significa per Tusiani salvare la memoria di una comunità, insieme con la propria integrità psicologica e artistica di uomo che non rinnega alcuna sua acquisizione precedente o apparentemente antitetica ad un più prestigioso standard linguistico-espressivo. La fisionomia che ne risulta è quella di un Tusiani "neodialettale", uno scrittore cioè che usa il dialetto sia come tastiera alterna­tiva di esperienze concorrenti e stratificate, sia come attestazione di un'estraneità esistenziale ripagata ormai solo dal mito di un'età scomparsa: il paese, la montagna, il convento, le strade, i mestieri antichi, le figure minori e minime del "villaggio" ancestrale sono il pendant materno di una vita che ha voluto accettare la sfida di un mondo radicalmente diverso, esatto futuro di quel passato.

[S. D’Amaro, in AA.VV., Annuario del Liceo Classico ‘Giannone’, San Marco in Lamis, 1999]

Note

1 Si veda il saggio di C.Siani, Tusiani’s Italian Years: A Study of Background Influences, in P.A.Giordano (ed.), J. Tusiani, Poet Translator Humanist / An International Homage, West Lafayette, IN, Bordighera Inc. 19952.

2 Si vedano i saggi di G. Cecchetti, J. Tusiani e l'emigrazione coatta; di P.A.Giordano, J. Tusiani and the Saga of Immigration e di L.Fontanella, Da Tusiani a Tusiani: Appunti sulla poesia in italiano e in inglese, tutti e tre contenuti in P.A.Giordano (ed.), J.Tusiani ecc., cit.

3 Mi sia consentito rinviare ad una mia rassegna dal titolo Scrivere con due anime. Viaggio nella letteratura degli Italiani d’America, pubblicata su "Oggi e Domani", a. XXII, n. 9, settembre 1994.

4 Cfr. W.Boelhower, Immigrant Autobiography in the United States, Verona, Essedue, 1982.

5 Questo e i successivi brani provengono da un’intervista rilasciatami da Tusiani.

6 J. Tusiani, Rind and All, New York, Monastine, 1962 (tradotto in italiano come Mallo e gheriglio, a c. di M. Pastore Passaro, Roma, Bulzoni, 1987).­

7 J. Tusiani, The Fifth Season, New York, Obolensky, 1964 (tradotto in italiano come La quinta stagione e raccolto nel volume citato alla nota 6).

8 Cfr. J. Tusiani, Làcreme e sciure, pref. di T. Nardella, San Marco in Lamis, Società di Cultura "M. De Bellis", 1955.

9J. Tusiani, The Complete Poems of Michelangelo, New York, Noonday, 1960.

10 T. Tasso, Jerusalem Delivered, trad. di J. Tusiani, Rutherford, Farleigh Dickinson UP, 1971.

11 L. Pulci, Morgante, trad. di J. Tusiani, intr. e note di E. A. Lèbano, Indiana University Press, 1998.

12 J. Tusiani, Gente Mia and Other Poems, Stone Park IL, Italian Cultural Center, 1978 (tradotto in italiano come Gente mia e altre poesie, pref. di E. Bonea, trad. di C. Pastore Passaro, San Marco in Lamis, Gruppo Cittadella Est, 1982).

13 J. Tusiani, La parola difficile: autobiografia di un italoamericano, Fasano, Schena, 1988; Id., La parola nuova: autobiografia di un italo­americano, ivi, 1991; Id., La parola antica: autobiografia di un italo­americano, ivi, 1992.

14 “The value of every story depends on its being true” (Sam. Johnson); “What I am depends on what I have been” (Coleridge).

15 Ad es., Le parole di Sartre o L’età di uomo di Leiris.

16 J. Tusiani, Gente Mia and Other Poems, cit.

17 Si tenga presente per tutti l'antologia Carmina latina, curata tradotta e introdotta da E. Bandiera, Fasano, Schena, 1994.

18 Cfr. F. D’Intino, L’autobiografia moderna, Roma, Carucci, 1989, p. 49.

19 Si vedano Bronx, America, Manduria, Lacaita, 1991; Annemale par­lante, San Marco in Lamis, Quaderni del Sud, 1994; La Poceide, ivi, 1996 e Na vota è ‘mpise Cola, ivi, 1997.

Luigi Fontanella

Poeti italiani espatriati negli Stati Uniti: il caso di Joseph Tusiani

di Luigi Fontanella

Sulla posizione, conoscenza e divulgazione della poesia prodotta da italiani espatriati negli Stati Uniti grava a tutt'oggi una sorta di ipoteca negativa fatta di incomprensioni, valutazioni superficiali, snobistica igno­ranza o diffidenza verso una «produzione» culturale ritenuta men che secondaria, trascurabile e, specialmente nella sua fase iniziale, perfino inconcepibile rispetto a quella brutalmente economica che una pragmatica America, nel periodo cruciale della grande ripresa dopo gli anni trenta-­quaranta richiedeva indistintamente a tutti i propri diversificati cittadini.

Si tratta cioè, preliminarmente - e in questa sede non posso che far­lo in modo schematico, riducendo il tutto a uno specimen emblemati­co1 -, di affrontare una problematica di proporzioni molto vaste che vanno ovviamente al di là (nel senso che le si prepongono naturalmente) dell’operazione artistica in questione. Del resto com’era (come poteva essere) concepibile che fra gli emigrati in terra statunitense, per lo più italiani, e dunque etichettati subito come spaghettari e pizzettari, ci fos­sero, e nemmeno poi tanto pochi, poeti o sedicenti tali? Si trattava, inol­tre, per quella prima poesia che s'affacciava all'orizzonte, nella maggior parte dei casi, d'una poesia incolta, istintiva, naïve, ingenuamente risol­ta sul piano linguistico-formale, e che aveva alle proprie spalle un baga­glio culturale esiguo o nullo. Un motivo in più, questo, per sminuire d' «im­portanza» il carattere di ufficialità di quella poesia, nella quale pur non mancavano voci autentiche e il diritto di visibilità/esistenza all'interno della parallela produzione letteraria americana. Né diversa, del resto, era la situazione per espatriati provenienti da altri paesi europei, i quali però, forse, avevano il vantaggio di possedere, rispetto agli italiani, una maggiore dimestichezza con la lingua inglese. E qui, ovviamente, si toc­ca il problema centrale della questione: una poesia naïve e per di più scritta in italiano (in molti casi ottocentesco o perfino sgrammaticato), se non in dialetto, e con circolazione praticamente limitata ad amici e conoscenti dell'autore, non era forse destinata in partenza ad autoghet­tizzarsi sprofondando nel più totale anonimato?

In anni recenti uno studioso di origine italiana, ma ormai trapiantato negli Stati Uniti, ha tentato un primo discutibile bilancio della produzi­one di questa poesia di italiani espatriati in America fin dalla prima grande immigrazione, situabile tra la fine del secolo scorso e gli inizi di questo. Mi riferisco all'antologia Poeti italo-americani curata da Fer­dinando Alfonsi, attivo presso la Fordham University di New York2. Si tratta di un vasto repertorio (circa cento poeti su quattrocento docu­mentabili da parte del curatore), che ha il merito non secondario di pre­sentare oltre al testo in lingua o dialetto originale anche la traduzione inglese; un lavoro pastrocchiato3 ma utile che permette qui di avvia­re pure semplificando, una «classificazione» tripartita del fenome­no in questione:

a) Una prima fascia di poeti prettamente legati alla grande immigra­zione. Si tratta per lo più di una poesia rozza e incolta (benché autenti­camente sofferta, con temi ossessivamente ricorrenti quali il contrasto fra il paese lasciato e quello nuovo, la nostalgia, la memoria, la solitudi­ne eccetera), ma molto interessante sul piano socio-storico-antropologico. In alcuni casi la pur approssimativa padronanza degli strumenti linguistici­ veniva, per così dire, superata dall'urgenza del dire, del denunciare una situazione di disagio psicologico-ambientale e di sfruttamento so­ciale che, ad esempio, nel lavoro del sindacalista Arturo Giovannitti tro­va un rappresentante consapevole e appassionato4. Difatto, in quel coacervo lamentoso Giovannitti appare subito poeta autentico, di forte segno politico, forse il maggiore fra quelli appartenenti a questa prima generazione di italo-americani.

b) C'è poi una seconda fascia di poeti abbastanza integrati al «siste­ma» letterario americano, poeti che, impadronitisi dell'inglese, sono per­fettamente bilingui e le cui tematiche riflettono aspetti di ambedue le culture (italiana e americana). In alcuni casi, vuoi per motivi di nascita nel nuovo paese, vuoi per completo assorbimento linguistico-culturale, parecchi di questi poeti (John Ciardi, Lawrence Ferlinghetti, tanto per fare qualche nome) hanno scritto pressoché esclusivamente in inglese. Il richiamo alle «radici» è praticamente scomparso, irrelato, o, se c'è, è costituito da un puro studium delle lettere italiane, spesso condensato per intense letture e traduzioni5 (esempi vistosi la versione di Ciardi, in inglese, della Divina Commedia di Dante, o, in seguito, il vastissimo lavoro di traduzione di Joseph Tusiani).

c) Esiste infine una schiera di poeti (va sempre più infoltendosi) che, espatriata negli Stati Uniti e pur conoscendo perfettamente la lingua inglese, preferisce scrivere in italiano agendo cioè in condizioni culturali dialetticamente paritarie rispetto a quelle esperite dagli scrittori della lingua «egemonica». È una poesia che lungi dal ripiegarsi lamentosa­mente su se stessa trae, arricchendosi, linfa e ispirazione da ambedue le culture. Ovviamente si tratta di una fascia di intellettuali italiani che si fanno ambasciatori di cultura, consapevoli cioè che quel tanto lascia­to alle spalle non agisce come mitico o nostalgico richiamo, ma co-agisce dialetticamente con quel tanto cui si è andati incontro, in un fecondo connubio di culture all'interno delle quali s'intrecciano - ma restando distinguibili l'uno dall'altro - i motivi ispiratori della propria poesia.

Ho rivolto qui la mia attenzione al lavoro di Joseph Tusiani, un in­tellettuale che per molti versi condensa, discontinuamente ed esemplar­mente, la condizione di un poeta italiano emigrato in America: uno spe­cimen intermedio (ma più gravitante verso la seconda fascia). E può es­sere interessante, per introdurre la sua poesia, riportare subito questo stralcio autobiografico, tuttora inedito6, nel quale Tusiani (San Marco in Lamis, Foggia, 1924) - da oltre un quarantennio attivo negli Stati Uniti come poeta, traduttore, critico, docente - parla appunto dell’impatto iniziale da lui avuto come intellettuale italiano, con l'America.

Dall'italiano classicheggiante della mia formazione liceale passai alla nuova lingua attraverso il romanticismo di Wordsworth, il poeta della mia tesi di laurea­. Il mio trasferimento negli USA (1947) fu decisamente drammatico, se non addirittura traumatico. Conobbi mio padre, emigrato sei mesi prima che io na­scessi, e da quella conoscenza scaturì, lenta e dolorosa, ogni linfa del mio nuo­vo mondo interiore. Quanto al fattore linguistico, sentii subito di aver messo piede, dirò, su terreno vergine. Il bagaglio scolastico, di cui dovevo disfarmi, era tutto italiano; la lingua inglese non solo non mi aveva in alcun modo conta­minato (forse non ho usato il verbo giusto) ma ero io a scoprirla e quasi inven­tarla gioiosamente nello studio dei classici, in quello studio paziente e amoroso che mi avrebbe consentito il passaggio dalla conoscenza tecnica all'intimità creativ­a del nuovo idioma7.

L’ultima annotazione veniva di fatto corroborata dai primi due vo­lumi di poesia, scritti da Tusiani direttamente in inglese, Rind and All e The Fifth Season8. È un fatto estremamente significativo per la poe­sia italiana (d'un italiano) scritta e pubblicata in inglese, in terra ameri­cana, e costituisce con Gente mia and Other Poems - il volume della sua maturità espressiva - il corpus maggiore della sua opera poetica9, comunque disseminata anche in molte riviste.

L’inglese, dunque, lingua nova, ovvero come mezzo linguistico franco e allo stesso tempo riccamente impastato del fecondo retroterra classic­istico di cui s'è incessantemente nutrita la linfa di Tusiani, sia nelle vesti di poeta, sia in quelle di traduttore o «riscrittore», se è vero, per sua esplicita asserzione, che i due aspetti, inscindibili, sono divenuti col tempo un'unica attività creativa10.

La mia esperienza globale di poeta e traduttore di poesia (non so come si possono scindere i due aspetti di un'unica attività creativa) io la vedrei concre­tizzata o riflessa in Rind and All, The Fifth Season, e, soprattutto, nella seconda parte di Gente mia. Perché? In qual modo? Non so. Penso che a un critico astu­to non debba sfuggire, per esempio, il segreto estetico, anzi «latino», di una lingua inglese che si incontra e scontra con quella dei poeti della Poetry Society of America e della Catholic Poetry Society of America, di cui, nei miei anni più fervidi, fui, rispettivamente, vice presidente e direttore11.

Joseph Tusiani sembra in effetti, più di ogni altro intellettuale emi­grato in America, meglio riassumere, in positivo e in negativo, il coacer­vo multiculturale che s'innesta fatalmente in ogni espatriato. Il che, se da un lato produce un naturale arricchimento (per ambedue le antropo­logie culturali), dall'altro non esaurisce quella conflittuale dicotomia in­terna. Ma essa non si colora più di sterili rabbie o lamentose nostalgie. È piuttosto diventata uno specchio su cui si riflettono due anime che pur sempre ne compongono una, che non cessa però d'interrogarsi con distacco lucido e maturo. C'è un luogo, in particolare, di Gente mia ove questa autointerrogazione trova, nel secretum del poeta, un momento particolarmente spietato ed emblematico, valido forse non solo per Tu­siani ma per tutta una generazione a lui coeva di intellettuali italiani espatriati in America.

 

Due lingue, due terre, forse due anime...

Son io un uomo o due strane metà d'uno solo?

Sobria luce indifferente

che innanzi a me con lucido ghigno tramonti,

poiché non c'è risposta al mio dilemma,

mi consolo pensando che anch'io,

al pari della terra che non deve

proclamare d'un tratto il tuo completo trionfo,

devo, in attesa della mia aurora,

diventare la notte di me stesso 12.

Ho preferito riportare questo lacerto prima in traduzione italiana per evidenziare, paradossalmente, come il dettato tusianeo perda, in tradu­zione, parte della sua delicata musicalità, rinvenibile invece nella lingua originale-laboratoriale, e ormai di definita (definitiva) acquisizione, a raggiung­imento, cioè, di una maturità glottologica nel «nuovo» idioma che può agire alla pari con quella dei poeti propriamente americani, a dispet­to di un pregiudizio ghettizzante di lunga durata e che ha spesso pesato (forse tuttora pesa), condizionando un sereno giudizio critico da parte americana su questi scrittori italo-americani, felicemente, argutamente definiti da un critico the hyphenate writers13.

Per la poesia di Tusiani occorrerà pertanto sottolineare che quella parziale perdita di musicalità nella versione italiana è forse proprio la causa di quel tanto di variamente enfatico e/o arcaico che percorre qua e là la sua poesia. È ad esempio meno presente nella prosa memorialisti­ca de La parola difficile (scritta, in effetti, direttamente in italiano) e, in ogni caso, quell’enfasi arcaicizzante è pur sempre riscattata da un forte spessore emotivo i cui fervidi accenti di sincerità risultano letteralmente commoventi e non possono non coinvolgere il lettore. Ne sono esem­pi lampanti molti testi della seconda parte di Gente mia, a mio avviso il momento più alto dell'intera produzione poetica di Tusiani. Penso ai suggestivi «Nocturnes», pieni di grazia e leggerezza; penso a «Ornitho­logy: Footnotes One and Two», dove vengono toccate punte che io de­finirei d'una sacralità visionaria; e penso a «For a Student Killed in an Automobile Accident», poemetto pregno d'una vibrante partecipazio­ne ch’è anche olimpico equilibrio d'una maturità espressiva ormai rag­giunta. Ne cito il finale.

 

I do not know who was killed, Mary Jo ­-

you or my dream, your life or my last faith.

I should ever love, how could I bear

that sound again, and then the whispered news,

and then sight, and only then myself?

How could I weep if I should ever love?

And love, I know, is loss - it is the void,

cruelly green, around a lowing cow

lonelily looking for her slaughtered calf,

it is the calling of a mother-bird

after the storm has felled her native oak,

it is my silence after all our dreams 14.

Senza forzare gli accostamenti, e senza arrivare ai casi clamorosi di Conrad o di Beckett, ovvero per restare nell'ambito di un italiano lette­rario rinato/ricreato in altra (e «latra») lingua, si potrebbe dire che Tu­siani ha realizzato complessivamente nella sua opera ciò che per esem­pio l'Ungaretti attivo in Francia dal 1912 al 1915, e poi di nuovo dal 1918 al 1921, aveva tentato direttamente in lingua francese con una poe­sia che dal punto di vista qualitativo aveva pari dignità linguistico­-letteraria con quella dei suoi colleghi francesi15. Non sto qui facendo ovviamente raffronti di valore, ma semplicemente evidenziando un aspet­to, per così dire, di etnologia letteraria che trascina con sé arricchimenti e soddisfazioni, ma anche condizionamenti e pregiudizi che sorgono naturalmente in altri contesti geografici (nel nostro caso c'è un intellettua­le italiano che a ventitre anni, fresco laureato, emigra in America e sa impadronirsi magnificamente d'un'altra lingua piegandola espressivamen­te alla propria creatività poetica), e che trovano in Tusiani un'evidenza palpabile; pregiudizi ancor oggi lungi dall'essere scomparsi anche negli intellettuali italiani emigrati successivamente alla sua generazione. Da qui infine si spiega quel suo inglese terso, di grande nitore classico, proprio perché frutto di un lungo studium che, se messo in stato di «ritor­no» all'italiano (per esempio la traduzione), non può che appesantirsi tornando da uno stato linguistico nuovo, a quello antico, che si è lasciato dietro tanti anni prima e perciò naturalmente e letteralmente obsoleto.

Si tratta di una sorta d'impasse che però Tusiani ha risolto, per la sua creatività poetica, in modo personalissimo e originalissimo: l'impie­go del latino, usato ormai da vari anni a questa parte, in non pochi dei testi più validi e che, significativamente, s'è andato intensificando in quest'ultimo decennio; latino che, in ultima analisi, potrebbe rappresentare in chiave linguistica-subliminale il superamento di quell'impas­se, ossia una «lingua» usata come strumento complessivo, unificante, liberatorio, sublimantel6. Molto significative e illuminanti, a tale pro­posito, queste conclusive riflessioni autobiografiche.

Ho pubblicato, nel 1955, un volumettino di nugae, intitolato Melos cordis, fittamente costellato di errori di quantità. Ma la vis poetica di quelle liriche fu «scoperta» da Josef Ijsweijn, dell'Università di Lovanio, forse il più grande latinista vivente, che a quelle pagine crude e scoppiettanti dedicò ampi saggi in latino e in finnico. A farla breve, ho pubblicato poi in tutte le riviste classi­che d'Europa e d'America; ad Avignone e a Lovanio ho trovato prestigiosi edi­tori per altre raccolte di versi latini, e, insomma, io stesso ho finito col prende­re sul serio le nugae o nugellae che mi ritornavano tradotte in più lingue. Sì, in latino, nella lingua pudica e solenne dei pochi, sono riuscito a dire cose che forse non avrei mai detto, o saputo dire, né in inglese né in italiano. Forse il latino è la «parola antica» di chi, avendo due lingue e due patrie, non sa quale di esse più gli appartenga o lo contenga. Indubbiamente esso è la base solida (e profondamente italica) su cui poggia la mia ars poetica 17.

Ma infine, al di là di ogni valutazione e incidenza letteraria effettiva che la sua opera poetica «anche» in latino può aver comportato o compo­rtare, resta il fecondo magistero di un uomo che, come intellettuale italiano, emigrato, ha lasciato in America segni fecondi e duraturi grazie­ ai quali la presenza della letteratura italiana negli Stati Uniti ha avu­to una ben più vasta divulgazione (basti pensare alle sue numerose tra­duzioni) e un proprio raffinamento, indice, prima di tutto, d'una grande civiltà interiore.

[in AA.VV., La letteratura dell’emigrazione. Gli scrittori di lingua italiana nel mondo, a cura di J.J. Marchand, Torino, Ed. della Fondazione G. Agnelli, 1991, pp. 459-466]

Note

1 Questo saggio, in effetti, costituisce solo il primo spicchio di uno studio più vasto e articolato, ancora in progress, nel quale estendo la mia analisi fino alla variegata fenomenolo­gia riscontrabile allo stato attuale.

2 F. Alfonsi (a cura di), Poeti italo-americani, Catanzaro, Carello, 1985. Scarsissimi, pri­ma del volume di Alfonsi, i contributi in tal senso. Lo studioso menziona comunque, ancor­ché superato, il volumetto di O. Peragallo, Italian-American Authors and Their Contributions to American Literature, New York, Vanni Publishers, 1949.

3 Criticabilissima, soprattutto, l'insufficiente introduzione critica. Insufficiente o appross­imativa anche l'appendice bibliografica.

4 Su Arturo Giovannitti (Campobasso 1884 - New York 1959), poeta e acceso sindacalist­a, si vedano ora le pagine dense e toccanti di Joseph Tusiani in La parola difficile. Auto­biografia di un italo-americano, Fasano, Schena editore, 1988, in particolare i capitoli X, XII, XVIII. Tusiani conobbe e frequentò a lungo Giovannitti fino alla morte di quest'ultimo. Il corpus maggiore della poesia di Giovannitti è ora in Collected Poems, Chicago, E. Clemen­te, 1962, poi ristampato dalla Arno Press, New York, 1975.

5 Sempre più numerosa, in effetti, la schiera di poeti americani, ma di lontana origine italiana, che hanno tradotto non poca poesia italiana, soprattutto novecentesca. Cito, fra gli altri, W. S. Di Piero, Jonathan Galassi, Lawrence Venuti, Stephen Sartarelli, Sylvia Li­berti, Felix Stefanile, Dana Gioia, Michael Palma; gli ultimi due curatori dell’antologia poe­tica New Italian Poets, Brownsville (Oregon), Story Line Press, 1991.

6 Nel corso di questo saggio mi riferirò a un questionario-intervista appositamente pre­parato dal sottoscritto, al quale Tusiani ha cortesemente risposto (maggio 1990). Si tratta di uno scritto che integra quanto già da Tusiani depositato in altri testi. Fondamentali, tra gli altri, «The Making of an Italian American Poet» in R. U. Pane (a cura di), ltalian-American in the Professions, New York, Aiha, 1983, pp. 9-40, e l'autobiografia di J. Tusiani, La parola difficile cit. Denominerò tale questionario con la sigla QU.

7 QU, p. 1.

8 J. Tusiani, Rind and All, New York, The Monastine Press, 1962; Id., The Fifth Sea­son, New York, Obolensky, 1964. Proprio a una sua poesia, direttamente scritta in inglese, «Return», doveva arridere nel 1956 il Greenwood Prize della Poetry Society of England;­ fatto d'importanza storica, oltre che letteraria, in quanto era la prima volta che un premio veniva vinto da un italiano scrivente in inglese. Il poemetto, tra i più toccanti della poesia italiana-americana, è ora leggibile in The Fifth Season cit., e, in traduzione fatta dallo stesso autore con il titolo «M'ascolti tu, mia terra?», nel volume Mallo e gheriglio e La quinta stagione, a cura di M.C. Passaro, Roma, Bulzoni, 1987, pp. 184-94.

9 J. Tusiani, Gente mia and Other Poems, Stone Park (Illinois), Italian Cultural Center, 1978. Tutti e tre i libri sono usciti poi anche in lingua italiana, curati e tradotti da M. C. Passaro, senz’altro fra i più frequenti esegeti americani del lavoro poetico di Tusiani; i primi due nel volume Mallo e gheriglio e La quinta stagione; il terzo in Gente mia e altre poesie, San Marco in Lamis, Gruppo Cittadella Est, 1982, che contiene un'acuta prefazione di E. Bo­nea.

10 Vastissima, in effetti, l'attività di traduttore di Tusiani anche per i volumi importanti. Vanno qui citati, fra gli altri, almeno The Complete Poems of Michelangelo, New York, Noonday Press, 1960; Lust and Liberty. The Poems of Machiavelli, New York, Obolensky, 1963; Tor­quato Tasso. «Jerusalem Delivered», Rutheford, Fairleigh Dickinson University Press, 1970; From Marino to Marinetti, New York, Baroque Press, 1974. Per una esauriente bibliografia, si veda P. Perretta (a cura di), Joseph Tusiani: a Bibliography, New York, Fordham Universi­ty, 1979, aggiornata fino al 1979; bibliografia estesa fino al 1982-83 nel volume monografi­co di L. Petracco Sovran, Joseph Tusiani poeta e traduttore, Perugia, Editrice Sigla Tre, 1984.

11 QU, pp. 2-3.

12 J. Tusiani, Gente mia cit., p. 22.

13 Si veda A. J. Tamburri, «To Hyphenate or Not To Hyphenate: The Italian Ameri­cans and Italianità» in Italian Journal, 5, III, 1989, pp. 37-42.

14 [Non so chi sia stato ucciso, Mary Jo, se tu o il mio sogno, la tua vita o la mia ulti­ma speranza. Se mai dovessi amare, come potrei sopportare di nuovo quel suono, e poi le notizie sussurrate, e poi la vista e solo allora me stesso? Come potrei piangere se mai dovessi amare? E l'amore, lo so, è perdita, è il vuoto, crudelmente verde attorno a una mucca che si piega guardando solitaria il suo vitellino ucciso, è il richiamo di un uccello-madre che dopo la tempesta ha fatto cadere la sua quercia, è il mio silenzio dopo tutti i nostri sogni]. «To Student Killed in an Automobile Accident» in J. Tusiani, Gente mia cit., p. 84.

15 Mi riferisco ovviamente ai testi di La Guerra e di P.L.M., ora leggibili nella sezione «Derniers jours» di Vita d'un uomo, a cura di L. Piccioni, Milano, Mondadori, 1969. Su questo aspetto ungarettiano mi permetto di rimandare al mio saggio «Ungaretti a Parigi» in Otto/Novecento, 2, XIII, marzo-aprile 1989, pp. 89-105.

16 Quattro, a tutt'oggi, i volumi di poesia latina pubblicati da Tusiani: Melos cordis, New York, The Venetian Press, 1955, Rosa rosarum, Oxford (Ohio), American Classical League Press, 1984, In exilio rerum, Avignon, Aubanelle, 1985, Confinia lucis et umbrae, Louvain, Peeters, 1989; oltre, naturalmente, a un gran numero di testi disseminati in riviste specializ­zate, tra cui Vita Latina, Vox Latina, The Classical Outlook, Latinitas, Hermes Americanus, Latina Lingua, Palaestra Latina, Tirones eccetera.

17 QU, p. 3.

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